AFINAL, QUEM FAZ OS FILMES

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 06 DE ABRIL DE 2008

“Quem faz os filmes são os diretores de cinema”, diz o diretor Howard Hawks para o pupilo Peter Bogdanovich. “Afinal, são eles que contam a história e, para isso, devem ter seus próprios meios para contá-la”, complementa. O depoimento do cineasta norte-americano é um raciocínio autorista, que credita ao diretor a condição de autor na feitura de um filme.

As palavras de Hawks estão coletadas no livro “Afinal, quem faz os filmes”, obra editada por Peter Bogdanovich que pode ser considerado um dos melhores títulos lançados no Brasil a respeito da importância do diretor de cinema na realização de um filme.

O livro é o resultado das longas entrevistas que Peter Bogdanovich fez com os velhos mestres do cinema, entre as décadas de 60 e 70, no intuito de tirar deles algumas lições sobre o ofício que o jovem autor queria seguir - caminho iniciado em 1968 quando realizou o filme “Na Mira da Morte”.

“Se você quer fazer algo, siga, observe e questione os melhores profissionais do ramo”, dizia o pai Bogdanovich ao seu filho Peter. O bom filho seguiu os ensinamentos do pai e foi assim que deixou Nova York, onde trabalhava como programador de mostras de filmes para o Museu de Arte Moderna e agitador cinematográfico, para viver na Califórnia, em meio aos artistas de Hollywood.

Bogdanovich cresceu vendo filmes dos velhos mestres da indústria norte-americana: os faroestes de John Ford, as comédias de George Cukor, as aventuras de Raoul Walsh, as animações da turma do Pernalonga elaboradas por Chuck Jones, os filmes de Jerry Lewis dirigidos por Frank Tashlin, os filmes baratos de Joseph Lewis e Don Siegel, obras dos estrangeiros que ajudaram a solidificar a cinematografia do país, como os filmes de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, etc.

Com essa paixão pelo cinema do passado, Bogdanovich trafegava contra a maré que tomava conta da década de 60, época no qual se valorizava muito mais as novas tendências do cinema do que os estilos de velhos cineastas - John Ford era gagá, enquanto Federico Fellini era o máximo.

O jovem promissor se incomodava com o tratamento dado aos mestres. Incomodou-se ao ponto de não só procurar muitos deles para saber como eles pensavam seu ofício (seguindo os conselhos do pai), como também os procurou para divulgar seus ensinamentos por meio de retrospectivas de seus filmes no Museu, na escrita de artigos para revistas especializadas ou através de programas televisivos inteiros dedicados a eles.

Com suas iniciativas, Bogdanovich conseguiu entrevistar Orson Welles para uma retrospectiva. Seu bom relacionamento com o realizador de “Cidadão Kane” ainda lhe rendeu um livro escrito junto com o cineasta, intitulado “Este é Orson Welles” (atualmente fora de catálogo no Brasil).

Daí em diante, o jovem passou a acompanhar as filmagens de muitos desses cineastas, a entrevistá-los e, no fim, tornar-se um amigo deles. John Ford e Howard Hawks foram dois dos artistas que Bogdanovich manteve um estreito relacionamento, ambos costumavam brincar com a mania do jovem em fazer “todas aquelas milhares de perguntas malditas”, mas os dois também se orgulharam quando Peter mostrou que aprendera algo com eles quando fez seus próprios filmes - entre eles o festejado “A Última Sessão de Cinema”.

“Afinal, quem faz os filmes” é um livro no qual Bogdanovich compartilha com o leitor um pouco do que aprendeu com esses senhores.

Há um pouco de tudo na obra, desde anedotas engraçadas - como a história contada por Raoul Walsh da vez em que roubou o corpo do ator John Barrymore na funerária e o colocou sentado no sofá do também ator Errol Flynn para pregar-lhe uma peça quando este chegasse bêbado em casa - até lições de cinema - Hawks ao comentar a importância de sempre cortar de uma imagem para outra quando houver algum movimento ou ação - e reflexões sobre a arte - Hitchcock ao analisar as metáforas sexuais de muitas de suas cenas.

O livro é um calhamaço de quase mil páginas, mas é também uma viagem pelos primórdios do cinema norte-americano, pelas mentes de alguns dos maiores gênios da arte, enfim, é uma leitura essencial para todos aqueles que se interessam em saber um pouco mais sobre aqueles que fizeram e que fazem os filmes.

DILLON SEGUE ROURKE

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 30 DE MARÇO DE 2008

Os caminhos dos atores Matt Dillon e Mickey Rourke se cruzaram uma única vez, quando ambos integraram o elenco do filme “O Selvagem da Motocicleta”, dirigido por Francis Ford Coppola, em 1983. Naquele filme, Dillon interpretou o irmão mais novo e o maior admirador de Rourke (o selvagem do título), reconhecido pela sua fama de rebelde na pequena cidade em que viviam.

Os anos se passaram. Rourke de ídolo juvenil se transformou em fracassado quando deixou o cinema pelo boxe. Dillon seguiu caminho similar, foi uma das promessas dos anos 80 que não se concretizou, não teve uma sólida ou gloriosa carreira como Sean Penn.

Se o destino não se encarregou de promover o reencontro entre os dois atores - Abel Ferrara queria, inicialmente, Matt Dillon e Rourke para os papéis de Matthew Modine e Dennis Hopper no filme “Blackout” -, ao menos a história de admiração dos irmãos daquele filme de 1983 foi repetida quando Matt Dillon topou atuar no papel de Henry Chinaski no filme “Factotum”, dirigido pelo norueguês Bent Hamer.


A história se repete porque assim como, em “O Selvagem da Motocicleta”, Rusty James queria seguir os passos do irmão, Motorcycle Boy, Matt Dillon acabou por interpretar o personagem que Rourke havia habilmente encarnado no filme “Barfly”, de 1987, uma espécie de cinebiografia do escritor Charles Bukowski, criador de Henry Chinaski.

“Factotum” é claramente um filme de ator. Assim como o diretor Barbet Schroeder tinha confiado “Barfly” nas mãos de Mickey Rourke, Bent Hamer entrega seu filme para que Matt Dillon faça o show, com o auxílio de um impecável elenco de apoio (que inclui a queridinha do cinema independente americano Lili Taylor e Marisa Tomei).

Hamer estrutura o filme de um modo a acompanhar os passos descompassados de Hank Chinaski por ruas, bares, empregos, corridas de cavalo, apartamentos. Ao optar por não definir um período a ser seguido na vida do personagem, o cineasta faz como Bukowski fazia na escrita: simplesmente coloca os homens e as mulheres para viver a vida, por mais dura que seja.

Aparentemente o filme é um amontoado de trivialidades da vida de um escritor miserável. Anedotas da vida de um homem que passa seus dias a roubar cigarros em carros estacionados ou a trocar um trabalho por outro em questão de horas. Para não perder o foco, o cineasta recorre à narração em off (que utiliza trechos de poemas e contos de Bukowski), que mostra o olhar desencantado do personagem-escritor sobre a vida, sua dedicação à escrita e o amor por mulheres tão miseráveis quanto ele. Hamer consegue dar conta do recado.

Matt Dillon brilha opacamente em seu silêncio, com sua fala arrastada ou seus gestos entorpecidos - por vinho, whisky ou qualquer outra bebida etílica que seu personagem consome. Despido de qualquer pompa que geralmente atinge artistas que anseiam por interpretar homens “excêntricos” em sua miserabilidade, Dillon faz de Chinaski uma figura descompassada do restante da multidão que atravessa o filme, como antes fizera Rourke atuar como uma espécie de zumbi em “Barfly”.

NÃO ESTOU LÁ

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 23 DE MARÇO DE 2008

Bob Dylan cá esteve, no Brasil, a trazer sua turnê há poucos dias. Não mais aqui está, mas está lá, na tela do cinema de meia dúzia de salas do país com o filme “Não estou lá”, de Todd Haynes, obra finalmente lançada comercialmente por aqui.

Mas será que Bob Dylan, o cantor e compositor, está realmente no filme? O artista pode não estar lá, mas por entre as cenas caminham muitas de suas músicas, sua obra, sua arte, enfim, sua alma.

A presença de Bob Dylan dá lugar para que seis outros corpos dêem vida a alguns de seus passos, materializando trechos de sua própria trajetória e também as letras de suas músicas, além de tornar reais tantos outros pares de lendas referidas à sua persona.

Entre os atores que dão corpo aos “avatares” do cantor, está o galã Richard Gere, o recém-falecido Heath Ledger, passando por uma mulher, a atriz Cate Blanchett, e um menino negro, Marcus Carl Franklin.

Em tempos de “crise da ficção”, como diz Inácio Araújo, no qual a criação é tratada como mentira e em que histórias descompromissadas com a toda e qualquer “história oficial” são substituídas por relatos solenes, nobres e graves, resultando em milhares de obras sempre “baseadas em história real”, “Não Estou Lá” deixa claro, logo de cara em seus créditos iniciais, que o filme não conta a história da vida do artista, mas sim que se inspira nas “muitas vidas e músicas de Bob Dylan”.

A obra é um desses filmes óvnis que chegam, arrebatam e escapam de toda e qualquer tola definição e o diretor Todd Haynes, antes o jovem promissor realizador de “A Salvo” e “Velvet Goldmine” - que já era um misto de documentário e ficção sobre artistas do glam-rock -, enfim se firma como um dos grandes artistas do cinematógrafo.

“Não estou lá” é obra de grande artista. Não uma biografia tradicional como as que costumam pulular por aí, nada de história ao melhor estilo Charles Dickens de “nasci, cresci, vivi e morri”. Ao contrário.

O filme pode decepcionar aqueles que esperam dele algo similar às obras sobre Johnny Cash ou sobre a banda The Doors, porque Haynes nem faz da vida de Dylan um romance açucarado e meloso como James Mangold fez no seu “Johnny e June” nem transforma o compositor em álibi para qualquer teoria da conspiração ou obra pseudo-politizada, como é o caso do “The Doors”, dirigido por Oliver Stone.

A falta de tais precariedades não significa dizer se tratar “Não estou lá” de uma obra incompreensível ou muito genérica sobre o artista inspirador. Mesmo o filme não narrando passo a passo da vida de Dylan, a obra é imbuída do espírito do compósito, vampirizando-o.

Não é um filme sobre Dylan, mas um verdadeiro manifesto do que ele representou e representa. Se o artista sempre buscou escapar de rótulos como “embaixador da música folk” ou “compositor engajado”, o filme escapa das taxações fazendo com que o personagem escape de história para história, de um corpo para outro.

“Uma música é uma coisa que anda por si só”, diz um dos seis personagens no início do filme. O que ele quer dizer é que uma música é viva, independe de rótulos que queiramos estabelecer para ela. O longa-metragem funciona sob o mesmo raciocínio porque ele não quer “explicar” o artista ou sua obra, mas sim estar com ele aonde quer que ele esteja - seja em um cenário de faroeste ou numa boate modernosa, seja em preto e branco ou colorido.

Creio que uma boa definição para o filme é que ele funciona um pouco como seria uma versão de qualquer conto de Jorge Luís Borges caso ele fosse transcrito por Marshall McLuhan.

De Borges, o filme arranca a estrutura labiríntica, dos labirintos de personagens que se multiplicam e se transmutam. Na vida real, por exemplo, Dylan interpretou quando jovem um vaqueiro no faroeste “Pat Garrett e Billy the Kid”, porém, em “Não Estou lá”, nessa passagem de sua vida, ele encarna ninguém menos que o próprio Billy the Kid, não mais um vaqueiro anônimo.

De McLuhan, o filme nutre a esperança de que a cultura de massas pode ser um veneno positivo e resultar em algo bom. É o que se expressa no início do filme, numa cena onde o corpo morto de um dos Dylan é aberto para que se faça a autopsia e a narração diz ser “necessário espalhar a doença de sua música”.

“Não estou lá” é um filme empolgante de ficção aos moldes de “Os Reis do Iê-Iê-Iê” e “Help”, ambos estrelados pelos “The Beatles” e dirigidos por Richard Lester, mas é também uma obra política, similar ao “One plus One”, filme que Godard fez com os Rolling Stones nos bastidores da gravação do álbum Beggar’s Banquet, obra que credita à arte um poder de resistência a qualquer verdade pré-estabelecida.

O filme é esse antídoto para a crise da ficção, a doença que conclama as “muitas vidas e músicas de Bob Dylan” para nos salvar. Com ele, há como única certeza de que ela, na verdade, nos falta. Em “Não Estou lá” o real é farsa, o relato é lúdico. Enfim, filme sem reles definições, ou seja, um grande filme.

JOHN RAMBO - O LEOPARDO

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 16 DE MARÇO DE 2008

“Rambo IV” é um desses filmes que nos pegamos imaginando como seria a reação das pessoas presentes na sessão após a exibição. Cada indivíduo vê um filme de determinada maneira, de acordo com sua própria visão de mundo. Assim sendo, como é possível ver o último filme dirigido por Sylvester Stallone?

Certamente um estudante de sociologia diria ser o filme nada além de uma porcaria imperialista advinda da indústria cultural hollywoodiana, enquanto para o entusiasta de filosofia as frases proferidas pelo veterano do Vietnã encontrariam parentesco no existencialismo sartriano ("viver de nada ou morrer por algo", diz Rambo, numa expressão que poderia estar inserida no livro "A Náusea").

Para um esquerdista, deve ser o filme nada além de reacionário. Para um direitista, restaria declarar sua própria inocência perante as acusações.

Eu, que sou apenas um cara que gosta de filmes, posso expor algumas coisas. A primeira é que não existe nada melhor do que ir num cinema com uma decoração evocativa de outros tempos, como é o caso do cine 3 do Araçatuba Shopping com suas paredes vermelhas que remetem às cortinas que cobriam as telas de velhos cinemas, e ver um filme tão fora de moda quanto "Rambo IV".

Outro aspecto a se pensar é que, na verdade, há dois filmes neste exemplar: tem o belo e decadentista canto de cisne de um herói de guerra e o outro é o menos interessante, e também o filme que menos se nota na tela, que é uma obra esquemática apoiada na estrutura iniciada no filme-retorno “Rocky Balboa”.

No filme esquema, tem-se um famoso herói que decide viver no anonimato para só retornar ao seu trabalho para salvar uma garota idealista após, é claro, exorcizar suas memórias em uma seqüência de flash-backs - como em “Rocky Balboa”, no qual o personagem relembrava cenas de seus outros filmes no meio de uma luta.

O outro “Rambo IV” é bem melhor, uma verdadeira experiência de regresso a um estágio primitivo de apreensão cinematográfica. Este é o filme de um autor, mas não de um autor-diretor tradicional, nada disso. Stallone é o diretor, mas o que o trabalho de direção parece respeitar mesmo é a presença do autor-ator Stallone.

A história de John Rambo é a de um boina-verde que foi treinado para matar. A história de Stallone é de um brutamonte que foi treinado para bater, matar, enfim, atuar nos filmes de ação de baixa categoria.

Rambo é possivelmente o último herói politicamente incorreto da história do cinema. É daqueles que matam não por uma ideologia ou por qualquer outra desculpa esfarrapada, pois Rambo não mata para defender uma idéia, pois acredita na frase: “matar um homem para defender uma idéia não significa defender uma idéia, mas simplesmente matar um homem”.

Stallone, por sua vez, é provavelmente o último herói de ação movido exclusivamente por sua destreza física, por sua presença corpulenta diante às câmeras. Nada de utilizar métodos de atuação seguindo Marlon Brando, muito menos atuar como se estivesse no teatro - nem o distanciamento bretchiano nem o barroquismo shakespeariano -, Stallone é um corpo a violentar o enquadramento.

O terreno do filme "Rambo IV" é então o de regresso ao cinema em seu estágio mesozóico. Não há imagens bonitas no filme, nada de cinema de poesia, nem mesmo de prosa, Stallone parece compreender o instrumento da câmera apenas como uma metralhadora a ser girada de um lado a outro no intuito de atingir o inimigo, que no caso é o espectador. Se o ator Stallone violenta o enquadramento, o diretor Stallone violenta o cinema. E isso é bom.


O que reforça a sensação de estarmos diante de um filme do tempo do onça é a forma brutal como Stallone conduz seu filme. A guerra é encenada de uma maneira tão aparvalhada quanto qualquer esquete de uma daquelas comédias mudas nos quais os personagens tinham seus movimentos capturados pela câmera em velocidade acelerada. Há milhares de seqüências de imagens aceleradas no filme e cada uma delas reforça a impossibilidade de reter (compreender?) o horror de um campo de batalha.

“Matar um homem é um negócio infernal”, dizia o personagem de Clint Eastwood no faroeste “Os Imperdoáveis” com uma calmaria aterradora em sua voz. Essa é uma idéia seguida por Stallone. Nada de compreender a guerra, suas implicações filosóficas ou políticas, porque uma guerra, como diria o crítico Michel Mourlet, “não é inevitável, mas como é feita por homens ela é uma atividade normal, cotidiana, como beber, comer ou ter filhos”.

Eu diria, ainda, que o filme dirigido pelo brutamonte Stallone é o que mais se aproxima de ser uma releitura do suntuoso épico que o aristocrata italiano Luchino Visconti dirigiu sob o título "O Leopardo".

Enquanto no épico passado em meio ao período da unificação italiana é narrada a história da decadência da nobreza pelos olhos de um dos seus membros, o príncipe da Sicília, em "Rambo IV" há o declínio de outro tipo de aristocrata, um fidalgo da guerra chamado John Rambo, homem feito para guerrear em tempos de “um antimilitarismo tão insano quanto o militarismo” (Mourlet).

No filme, todos à sua volta passam a dizer que o mundo tem que mudar, que as coisas estão mudando, igual na música de Bob Dylan ("Times, they're a changing..."). Como para o príncipe da Sicília, Rambo, o nosso aristocrata do front, vê que nada muda no mundo, pois “as coisas têm que mudar simplesmente para continuarem as mesmas”.

O caminho de John Rambo é como o do príncipe, o de fazer do seu percurso o crepúsculo de uma era. Aqui é o fim de um herói de guerra, aquele que “se recusa a morrer, que faz de sua dor física uma dessas caminhadas épicas à simplicidade”. Em suma, a retomada da luta do homem contra o mundo.

EVANGELHO SEGUNDO ABEL FERRARA

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 09 DE MARÇO DE 2008

Não há temas acabados para Abel Ferrara. Como todo gênio, o cineasta insiste a cada filme em abordar uma velha questão: a paixão que move os homens, a mesma que faz com que eles movam mundos.

A obra desse diretor nova-iorquino parece se renovar de forma impressionante. Ele deixa becos sujos de mafiosos e policiais, dos filmes “O Rei de Nova York” e “Vício Frenético”, com a mesma facilidade que adentra no asséptico mundo, de bares e hotéis, dos espiões e celebridades, de “Enigma do Poder” e “Blackout”.

Pouco importa em qual cenário ocorre à ação, a crença em cada um desses filmes é uma só. Como um bom cineasta de inclinação católica, Ferrara acredita que todo homem está condenado pelos seus pecados e condenado estando, ruma para encontrar a luz, a redenção no fim do túnel do sofrimento humano.

Porém, os personagens de Abel Ferrara estão sempre hesitantes entre serem pequenos messias, lutando por alguma reforma espiritual e coletiva, ou se portarem como Faustos assombrados pela proposta diabólica de qualquer Mefistófeles.

Ferrara é o pastor do cinema, mas uma espécie de litúrgico do caos. Ele crê na imagem cinematográfica, mas nutre desconfiança por ela. É um impasse análogo à dúvida católica: como acreditar em algo em que não vemos? Será que nos resta apenas acreditar cegamente ou há algum tipo de prova que algo existe além de nós, que uma força espiritual nos move?

A cena inicial de “Maria” revela algo: a atriz que interpreta Maria Madalena no filme dentro do filme faz a sua cena, adentrando no sepulcro onde Cristo foi inumado. Ela exalta-se quando percebe que o corpo dele não mais está lá. Maria está à sombra da dúvida.

Na dúvida também está o espectador de início, quando a escuridão toma conta da tela da obra que se inicia, com a pedra que tampa o sepulcro e impossibilita o espectador de enxergar qualquer coisa.

Porém, a pedra é movida aos poucos, do mesmo modo como no cinema o diafragma se abre para a película se expor à luz. A luz que nos conduzirá para a salvação, diz Ferrara, é a mesma luz que ilumina a cena onde Maria Madalena finalmente encontrará Jesus Cristo ressuscitado.

A luz pode nos iluminar e também nos cegar. É o tipo de jogo duplo que percorre as três histórias que andam paralelas na narrativa do filme, estrutura estilhaçada que induz o espectador a adentrar de cabeça nesse mundo repleto de contrastes.

Há no filme a história da atriz que, após interpretar Maria Madalena, decide retraçar o caminho percorrido por sua personagem em Jerusalém, no intuito de encontrar um preenchimento para sua vida.

Do outro lado, os percalços do cineasta que tenta lançar um controverso filme sobre Cristo e também o drama de um apresentador que debate a fé em seu programa televisivo.

Os três buscam menos que uma redenção do que uma revelação. Uma verdade que apareça em meio à peregrinação que o apresentador faz pelas largas e iluminadas ruas de Nova York, cidade com seus gigantescos prédios que é filmada como monumento religioso, ou no momento em que o cineasta se isola na sala de projeção do cinema a exibir o seu filme ou, ainda, quando a atriz se junta a uma família em Jerusalém para participar de um ritualístico jantar.

A verdade é ameaçada, incitada por esse Mefistófeles contido na consciência de cada personagem, quando a fé do questionador apresentador é posta à prova no instante que seu filho adoece, mas também durante o pacífico jantar em Jerusalém não se concretiza por causa da explosão de uma bomba e, ainda, quando a pré-estréia do filme sobre Cristo é interditada após uma ameaça de fieis fundamentalistas.

A fé pode revelar, mas também destruir. Aí que adentramos no cenário habitual de Abel Ferrara, que mostra a paixão com que a atriz refaz o caminho de sua personagem ao mesmo tempo em que exibe as barbáries que a acompanha, assim como mostrava as boas ações que o traficante Christopher Walken realizava em sua comunidade, em “O Rei de Nova York”, ao passo que revelava também sua brutalidade no trato de seus negócios.

O sagrado e o profano andam lado a lado no cinema de Ferrara. Em “Blackout” havia a película se fundindo ao vídeo, já em “Maria” o cinema habita o mesmo terreno pantanoso da fé ao lado da televisão. Em “Maria”, como acontecia já no filme “Olhos de Serpente”, a arte e a vida andam juntas no mesmo instante que a vida parece refazer cada passo ensaiado no cinema, ou seja, imitar a arte. O profano, às vezes, torna-se sagrado.

Não há muitas conclusões a se tirar de “Maria”. Não é um filme típico de pastor, Abel Ferrara não está tentando ensinar o espectador, dar-lhe uma lição, pois ele confia o suficiente na inteligência dele para deixar sua obra em aberto.

O que Ferrara procura iluminar com o seu filme, a demonstração de fé que o cineasta tem por seu ofício está contida em uma frase proferida por um religioso que concede entrevista no programa televisivo do filme: “a experiência para Jesus é estar aberto às pessoas marginalizadas, aos pecadores, às pessoas consideradas afastadas de Deus, porque Deus está em todas as pessoas, então temos que tratar cada pessoa como se essa experiência fosse com Deus”.

O evangelho proposto por Abel Ferrara é acreditar no cinema como essa arte que, ao invés de olhar com os olhos, olha com o coração, uma arte, enfim, divina, que “leva o homem rumo a Deus” (Michel Mourlet). “Maria” é um desses filmes que se deve responder com os sentimentos, com a emoção. Cinema das tripas coração, das entranhas, cinema não como instrumento de expressão, mas sim de verdadeira revelação.

UMA RISADA POR MINUTO

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 02 DE MARÇO DE 2008

Quando perguntado sobre o motivo de colocar o personagem do ator Tony Randall para tocar todos os instrumentos da famosa fanfarra da 24th Century Fox na abertura do filme “Em Busca de um Homem”, Frank Tashlin respondeu que queria fazer um filme que provocasse o riso mais depressa do que qualquer outro.

A cena do filme e a resposta de seu diretor são lembradas aqui porque algo muito parecido com isso acontece no início de “Os Simpsons - O Filme”, quando um dos personagens cantarola a fanfarra do estúdio estando no meio da logomarca. Será que os produtores queriam provocar o riso mais rápido possível?

Após a espera de quase duas décadas pelo primeiro filme da série de animação mais famosa da televisão norte-americana, os criadores de “Os Simpsons” procuraram não decepcionar os fãs e fizeram do primeiro longa-metragem uma obra que fosse um pouco além da idéia de um bom episódio alongado.

Diferente de outros filmes baseados em seriados animados, o filme dos Simpsons não foge dos padrões estabelecidos nas dezenove temporadas, mas também não é construído com uma história de estrutura mais “cinematográfica” que faz o desenho perder sua qualidade original.

Se no “Beavis e Butt-Head detonam a América”, Mike Judge, o criador da série que foi ao ar na MTV nos anos 90, precisou fazer a televisão dos irmãos adolescentes ser roubada para que eles desgrudassem dela e não passassem o filme inteiro a ver e comentar clipes, em “O Simpsons” nenhum pretexto a mais existe para que o filme funcione.

Na verdade, o longa-metragem parece funcionar seguindo a lógica: “oh, vamos fazer do filme nada muito diferente do que se faz na televisão, mas se um filme é para ser tratado como um grande espetáculo, vamos engrandecer o que já fizemos nos episódios, dar às piadas uma nova dimensão”.

“Uma risada por minuto”, é o que parece ser o objetivo do filme. Meta atingida quando na abertura se vê um dos personagens cantarolando a fanfarra do estúdio seguido pelas piadas metalingüísticas com toda a família Simpsons vendo no cinema um longa-metragem da série Comichão e Coçadinha (“Que bobagem gastar dinheiro no cinema com um negócio que se pode ver de graça na TV”, diz Homer), passando aos créditos do filme que reprisam os da própria série - com Bart escrevendo na lousa que não irá ver o filme em cópia pirata -, etc.

Como já conhecido na série, a trama aqui é nada além de um pretexto. Semelhante a um filme de Hitchcock, que fazia da história um pretexto para o suspense, a história em “Os Simpsons” é uma desculpa para o humor.


A desculpa do filme são os problemas ambientais enfrentados na cidade de Springfield. Desta questão atual, como usual na série, milhares de outras peripécias e aloprações surgem para mostrar que a questão ambiental não era o único alvo.

Tudo é piada em “Os Simpsons - O filme”, cada cena existe menos para fazer qualquer sentido narrativo do que para fazer o espectador se mijar de rir e, talvez, chacoalhar um pouco alguns conceitos morais, pilares políticos e filosóficos estabelecidos nessa era tão politicamente correta.

Há piadas politizadas, como as sobre a incompetência do presidente norte-americano - claramente inspirado no ator/governador Arnold Schwarzenegger -, ou acerca do engajamento ambiental de Lisa e seu namoradinho irlandês (que “não é filho do Bono”, como ele mesmo diz), mas também não faltam piadas abobalhadas, como as que envolvem o porco-astro de uma campanha publicitária e a nudez de Bart.

Como nos habituamos a ver na série, o filme “Os Simpsons” faz humor de tudo para no fim não deixar nada de pé. Se uma risada por minuto era o objetivo, meta nem um pouco fácil de obter vendo a dificuldade de manter o padrão elevado dos episódios após dezenove anos de exibição semanal na TV, o filme foi bem-sucedido na empreitada.

CINEMA, ARTE INÚTIL OU SEM FUTURO?

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 24 DE FEVEREIRO DE 2008

É comum quando alguém adjetiva como “velho” um filme realizado há pouco mais de uma década. Porém, essa é uma qualidade definida mais pela disposição dos filmes nas prateleiras das vídeo-locadoras do que uma sentença aplicável na avaliação da obra enquanto expressão artística. Arte não tem prazo de validade determinado em rótulos, tampouco segue o esquema das estações do ano - como disse Peter Bogdanovich, “existem apenas os filmes vistos e os não-vistos”.

Um filme é considerado velho quando está pra venda na gôndola de “semi-novos” porque as pessoas tendem a enxergar o cinema como mero passatempo. Não é tido como uma arte nobre como a literatura, por mais que os ingressos já não sejam tão populares quanto nos primórdios.

O que vale para o público é mais a pipoca, os amassos na poltrona, o passatempo de final de semana do que outra coisa. Cinema é um evento, antes de qualquer coisa, e isso que o torna uma arte “impura”. Impura porque além de ser uma arte que se apóia em todas as anteriores (uma mistura de teatro com fotografia, música e pintura, literatura e dança), foi aquela que escancaradamente se fortaleceu como produto industrial - como se Mozart nunca tivesse sentido a pressão de patrões quando compôs algumas de seus concertos.

A liturgia se faz no cinema quando um bando disposto numa sala de cinema comunga com o início da projeção de imagens estáticas que se movimentam ilusoriamente em uma tela branca. Talvez o motivo das pessoas tratarem o cinema com impessoalidade seja o fato do “ritual” cinematográfico ser tão característico do universo industrial: a magia nasce de uma máquina (a câmera) que transforma uma ação em película (manipulada quimicamente) e que é vista pelo público por outra máquina, o projetor.

Se um livro tem duzentos ou trezentos anos, esse detalhe não afeta tanto o leitor. Se for de algum autor considerado importante, o sujeito simplesmente diria para quem o perguntasse sobre a leitura: “É de Shakespeare”. Resumindo: o que importa numa obra de arte não é simplesmente se ela é “da moda” ou não, mas sim o que um artista tem a dizer e a forma como ele diz certas coisas sobre a vida.

O leitor de um livro consegue sentir nas linhas escritas o labor do escritor, se não aprecia os esforços ao menos pondera sobre o que leu. Já no cinema, se a pessoa saí com a cuca fundida, não há méritos para o realizador, não se vê intencionalidade em nada, ao contrário, pensa que se trata de uma obra “mal-feita” - adjetivo que reforça a idéia de que quando se fala em cinema, as pessoas tendem a pensar em algo mecânico que deu errado.

Assistindo “Os Aventureiros do Bairro Proibido” na TV - talvez o maior inventário do que foi os anos loucos da década de oitenta -, alguém me pergunta: “O que é isso?”. “É de John Carpenter”, respondo. O curioso vê na tela Kurt Russell dando pontapés em chineses voadores e logo sentencia, sem o mesmo entusiasmo inicial: “Ah, é aquele filme antigo que vivia passando na Globo, né?”.

John Carpenter não é Shakespeare, mas William Shakespeare também não foi Carpenter. Se o bardo criou Hamlet, Carpenter não ficou atrás, nos deu Snake Plissken. Se no primeiro há monólogos belíssimos, no segundo há os gestos do ator Kurt Russell, os movimentos de câmera, o trabalho climático da iluminação. Se William Shakespeare deixou uma das mais belas história de amor com “Romeu e Julieta”, Carpenter não teria feito o equivalente cinematográfico com o filme “Starman - O Homem das Estrelas”?

Os puristas podem pensar que estou eu aqui a cometer blasfêmias, mas o que está em jogo é menos a canonização de uma figura em detrimento à outra do que tentar mostrar que por trás da superfície da imagem cinematográfica, especificamente por trás da câmera, há sempre um artista dizendo alguma coisa. Pode estar dizendo asneiras, mas algo está a dizer.

Assim como na literatura, na música, no teatro, há os bons e os maus artistas. Quando era pequeno, meu pai vivia a me cobrando para que eu adquirisse boa cultura, ascendesse intelectualmente. “Vai ler um livro, moleque!”, ele dizia, como se eu fosse me tornar um gênio se lesse qualquer coisa que esforçasse minhas vistas.

Lembro de ter, por várias vezes, desobedecido suas ordens. O tempo livre eu matava vendo fitas emprestadas por amigos, faroestes de John Ford e os suspenses de Hitchcock.

Deixei de ler livros para ver filmes. Por outro lado, deixei de ler muitos livros ruins para ver bons filmes, filmes que me abriram horizontes.

Aprendi mais sobre civilização vendo os filmes sobre índio e cavalarias de John Ford do que com os livros escolares. Conceitos marxistas assistindo aos filmes Joseph Losey ou espiando a nudez de mulheres sedentas por poder no filme “Coisas Secretas”, do francês Jean-Claude Brisseau. Aprendi até alguns princípios da psicanálise, vendo os filmes de Hitchcock sobre sexo, culpa, crime e castigo.

Se eu seguisse os conselhos do meu pai ao pé da letra (“Vai ler um livro, moleque!”), talvez hoje eu estaria lendo livros de auto-ajuda ou os best-sellers de Sidney Sheldon. Talvez esnobemente acompanhasse-os com um cinema artístico de “bom gosto”, que no senso comum se refere àquele filme de temática importantíssima e repleto de boas intenções - se for francês, provavelmente virá todo perfumado com alguma música romântica de Charles Aznavour na trilha sonora.

Já vendo filmes eu entrei em contato com outras artes que talvez eu não conheceria sem o auxílio do cinema. Através dos filmes baratos de terror dirigidos por Roger Corman eu travei contato com a literatura de Edgar Allan Poe, pela atuação de Mickey Rourke como Henri Chinaski eu procurei conhecer os contos e poemas de Charles Bukowski.

Talvez o cinema seja uma coisa inútil, ou uma “invenção sem futuro”, como entendiam os criadores do cinematógrafo, os irmãos Lumière. Mas existem tantas outras coisas inúteis e sem sentido, como a vida às vezes nos parece.

Nenhum grande propósito. Se a vida está aí pra ser vivida, o cinematógrafo serve para refleti-la, a 24 quadros por segundo.