Sétima Arte

CRÍTICA É A ARTE DE AMAR

2009-10-28T15:11:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 20 DE ABRIL DE 2008

Há milhares de clichês sobre a atividade da crítica de cinema e muitos estereótipos sobre os indivíduos que a pratica. Há desde aqueles que pensam ser os críticos meros revoltados até outros tantos que vêem neles seres frustrados que, na impossibilidade de fazerem seus próprios filmes, simplesmente metem o bedelho no trabalho alheio.

"Crítico é o cara que gosta dos filmes que ninguém gosta", diz um. "Crítico é um panaca", diz outro. "Crítico é um nada", completa um terceiro. O mais engraçado de comentários desse tipo é que demonstram que as pessoas parecem conhecer ou ler muito pouco do que esses profissionais escrevem, tratando-os como se fosse uma só voz, ou como se fossem membros de uma gangue que atua num complô para acabar com o prazer do espectador com algum filme.

Crítica é uma atividade tão ingrata quanto qualquer outra profissão, assim como há os bons profissionais e existem os ruins. Não tem segredo nisso. Assim como há bons médicos, têm aqueles que fazem o estilo "açougueiro". Existem críticos que conseguem imprimir em seus escritos um método de trabalho, que passam ao leitor uma experiência de cinema, uma visão capaz de fazê-lo refletir sobre as coisas do mundo, mas também têm aqueles que ficam no ramerrame de comentários que nada dizem, como "oh, como a fotografia do filme X é linda, como tal ator atua bem no filme Y".

Como bem metaforizou certa vez Inácio Araujo, crítico de cinema é um pouco como um juiz de futebol. Se um juiz é o mediador em uma partida de futebol, o crítico de cinema é o árbitro na recepção de um filme, pois ele é o responsável por fazer a ponte entre um filme e o espectador. Assim como um torcedor fica puto da vida quando um juiz assinala um pênalti contra a sua equipe, um crítico de cinema só é bacana até o momento em que não fala mal de um filme adorado por algum leitor.

O papo de desdenhar da atividade crítica por supostamente ser uma atividade relegada aos artistas frustrados também é conversa fiada. "Faz-se crítica quando não se pode fazer arte, do mesmo modo que se é alcagüete quando não se pode ser policial", anotou acertadamente o escritor Gustave Flaubert. Um alcagüete auxilia o trabalho policial sem realmente fazê-lo, com crítica é a mesma coisa, "os melhores críticos são os que efetivamente contribuem para melhorar a arte que criticam", complementa Ezra Pound.

Acredito que os melhores críticos não são aqueles que têm na ponta da língua o nome de um ator quando se precisa saber dele, nem o cara que sabe de cor todos os ganhadores do Oscar. Bom crítico também não é o profissional que dá notas para os filmes como se avaliasse alguma escola de samba em tempos de carnaval. Crítico respeitável não é o que diz pro leitor qual filme ir assistir ou qual deixar de lado, nada disso.

O crítico que pode realmente contribuir para melhorar a arte que critica é simplesmente aquele que trata o leitor como igual, que respeita a sua inteligência e sensibilidade, o homem que, como afirmou o francês André Bazin, "ao invés de trazer uma verdade inexistente numa bandeja de prata, prolonga o máximo possível o impacto da obra de arte".

“Crítica de cinema é a arte de amar”, afirmou Jean Douchet, o “Sócrates da atividade”, segundo Louis Skorecki. A frase dele diz muito sobre a profissão como nenhuma outra, começando que ela descarta a prática como uma atividade de indivíduos odiosos e também ignora a idéia de que os críticos são seres que deixam de experimentar os filmes para lê-los, tendo uma visão extremamente racional, como a de um médico legista que disseca um cadáver.

Eu penso que uma crítica não deve nunca ser escrita como uma visão de cima pra baixo da obra, devendo assim obedecer à intenção de proteger a verdade e o sentido internos de uma obra contra todo e qualquer historicismo, biografismo e psicologismo.

Como Jacques Derrida, acredito que a grande virtude de um crítico está em reconhecer a força da obra, a força do gênio que a cria. Assim, o trabalho do crítico é o de fazer com que a potência do artista resida no texto.

Se crítica é a arte de amar, de prolongar o impacto de uma obra, creio que ela deve ser escrita um pouco como uma carta de amor e, se possível, ir além: tornar-se um testamento, um manifesto político, uma declaração de guerra.

Um crítico luta por convicções semelhantes às que o cineasta português Pedro Costa persegue com os seus filmes, a de “nunca lutar contra o capital, contra a barbárie, contra o país”, nada disso, mas lutar por alguma coisa, “pela memória, pela justiça, pelo amor”.

É claro que a atividade crítica anda desprestigiada, mas o bom cinema também está desacreditado. A verdade é que o público não anda muito interessado nos filmes que vão além do passatempo, aí fica realmente difícil a reflexão competir com a indução, a inquietação confrontar a conformidade, a crítica de cinema se sobressair à publicidade.

CHARLTON HESTON É IMORTAL

2009-10-28T15:02:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 13 DE ABRIL DE 2008

Poucos dias após a morte do ator Richard Widmark, foi a vez de Charlton Heston se retirar de cena. Widmark foi o ator das sombras, ou seja, com o seu riso descontrolado personificou a ambigüidade, a instabilidade e a desconfiança nas telas do cinema. Após derrubar uma senhora das escadas, nunca sabíamos se ele ria por ser realmente um escroto ou se o riso era trágico, significava desespero.

Heston representou o oposto de Widmark. Ele não fazia nos filmes o tipo “cinzento”, indecifrável e misterioso. Heston sempre foi transparente. “Acredito que em algum lugar deve haver algo melhor que o homem”, dizia o explorador espacial, seu personagem na ficção-científica “O Planeta dos Macacos”.

Heston foi algo muito além de um simples homem. Heston foi Ben-Hur, o indômito judeu que conduziu seu povo a se rebelar contra os conquistadores romanos no filme homônimo de 1959. Foi também El Cid, o comandante da resistência espanhola contra os invasores mouros, no filme com o mesmo nome do herói, de 1961.

Incorporou, ainda, Moisés, aquele que conduziu os escravos a se libertarem do reino tirano do Egito, na refilmagem do épico “Os Dez Mandamentos”, realizado por Cecil B. DeMille em 1956, e pintou a Capela Sistina, como Michelangelo, em meio a diferenças artísticas com o Papa da Igreja Católica, no filme “Agonia e Êxtase”, de 1965.

Até quando fez um reles policial mexicano no filme “A Marca da Maldade”, dirigido por Orson Welles em 1958, ele não era só mais um homem entre tantos outros, mas um ser superior em sua integridade profissional que o destacava da corrupção do meio ao qual se inseria.

Charlton Heston foi mais do que um herói do cinema, mais do que um ator de épicos. Um ator épico! Não era ele tão grandioso quanto os filmes que realizou, mas eram os filmes que deveriam estar à sua altura. Heston era um ator “larger than life and screen” (maior que a vida e a tela).

Recentemente, muita coisa foi mostrada ou falada na tentativa de macular sua imagem do cinema, como revelar sua defesa em causas tão estúpidas quanto às do partido republicano do presidente George W. Bush - a guerra no Iraque - ou do direito do cidadão norte-americano em portar armas - o ator foi, inclusive, presidente da “Associação Nacional do Rifle”.

Porém, esses mesmos que acusam o ator “disso e daquilo”, como o covarde vigarista Michael Moore, diretor do filme “Tiros em Columbine”, no qual mostrava Charlton Heston como um senil senhor defensor de uma causa tão nefasta quanto das armas, se esquecem que, quando jovem, Heston arrastava seus papéis heróicos para fora da tela:

Carregou a faixa “Todos os homens nascem iguais” ao lado de Martin Luther King na Marcha pelos Direitos Civis nos anos 60 e esteve ao lado do prodígio e obstinado Orson Welles quando o estúdio queria montar o filme “A Marca da Maldade” à revelia do diretor.

John Charles Carter, o homem Charlton Heston, porém, não me interessa tanto. Sua imagem, sua presença no cinema é tão imaculada quanto à de um santo. Podem dizer que era um ator de pouco repertório, que só fez papéis bíblicos, épicos, etc.

A verdade é uma só. Heston nunca pareceu se esforçar muito para interpretar tais papéis porque, de certo, ele realmente era aquele ser ideal, “melhor do que o homem”, um ser tão grandioso e monumental quanto os filmes que fazia sob a direção do DeMille. Um aristocrata do cinema, enfim.

John Charles Carter morreu, mas Charlton Heston é imortal. Quando recebi a notícia de sua morte, por exemplo, estava revendo “O Planeta dos Macacos”. E, por lá, ele ainda está bem vivo, a repetir frases do tipo: “tire suas patas imundas de mim, seu macaco sujo!”. Sempre, um nobre.

AFINAL, QUEM FAZ OS FILMES

2009-03-24T08:17:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 06 DE ABRIL DE 2008

“Quem faz os filmes são os diretores de cinema”, diz o diretor Howard Hawks para o pupilo Peter Bogdanovich. “Afinal, são eles que contam a história e, para isso, devem ter seus próprios meios para contá-la”, complementa. O depoimento do cineasta norte-americano é um raciocínio autorista, que credita ao diretor a condição de autor na feitura de um filme.

As palavras de Hawks estão coletadas no livro “Afinal, quem faz os filmes”, obra editada por Peter Bogdanovich que pode ser considerado um dos melhores títulos lançados no Brasil a respeito da importância do diretor de cinema na realização de um filme.

O livro é o resultado das longas entrevistas que Peter Bogdanovich fez com os velhos mestres do cinema, entre as décadas de 60 e 70, no intuito de tirar deles algumas lições sobre o ofício que o jovem autor queria seguir - caminho iniciado em 1968 quando realizou o filme “Na Mira da Morte”.

“Se você quer fazer algo, siga, observe e questione os melhores profissionais do ramo”, dizia o pai Bogdanovich ao seu filho Peter. O bom filho seguiu os ensinamentos do pai e foi assim que deixou Nova York, onde trabalhava como programador de mostras de filmes para o Museu de Arte Moderna e agitador cinematográfico, para viver na Califórnia, em meio aos artistas de Hollywood.

Bogdanovich cresceu vendo filmes dos velhos mestres da indústria norte-americana: os faroestes de John Ford, as comédias de George Cukor, as aventuras de Raoul Walsh, as animações da turma do Pernalonga elaboradas por Chuck Jones, os filmes de Jerry Lewis dirigidos por Frank Tashlin, os filmes baratos de Joseph Lewis e Don Siegel, obras dos estrangeiros que ajudaram a solidificar a cinematografia do país, como os filmes de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, etc.

Com essa paixão pelo cinema do passado, Bogdanovich trafegava contra a maré que tomava conta da década de 60, época no qual se valorizava muito mais as novas tendências do cinema do que os estilos de velhos cineastas - John Ford era gagá, enquanto Federico Fellini era o máximo.

O jovem promissor se incomodava com o tratamento dado aos mestres. Incomodou-se ao ponto de não só procurar muitos deles para saber como eles pensavam seu ofício (seguindo os conselhos do pai), como também os procurou para divulgar seus ensinamentos por meio de retrospectivas de seus filmes no Museu, na escrita de artigos para revistas especializadas ou através de programas televisivos inteiros dedicados a eles.

Com suas iniciativas, Bogdanovich conseguiu entrevistar Orson Welles para uma retrospectiva. Seu bom relacionamento com o realizador de “Cidadão Kane” ainda lhe rendeu um livro escrito junto com o cineasta, intitulado “Este é Orson Welles” (atualmente fora de catálogo no Brasil).

Daí em diante, o jovem passou a acompanhar as filmagens de muitos desses cineastas, a entrevistá-los e, no fim, tornar-se um amigo deles. John Ford e Howard Hawks foram dois dos artistas que Bogdanovich manteve um estreito relacionamento, ambos costumavam brincar com a mania do jovem em fazer “todas aquelas milhares de perguntas malditas”, mas os dois também se orgulharam quando Peter mostrou que aprendera algo com eles quando fez seus próprios filmes - entre eles o festejado “A Última Sessão de Cinema”.

“Afinal, quem faz os filmes” é um livro no qual Bogdanovich compartilha com o leitor um pouco do que aprendeu com esses senhores.

Há um pouco de tudo na obra, desde anedotas engraçadas - como a história contada por Raoul Walsh da vez em que roubou o corpo do ator John Barrymore na funerária e o colocou sentado no sofá do também ator Errol Flynn para pregar-lhe uma peça quando este chegasse bêbado em casa - até lições de cinema - Hawks ao comentar a importância de sempre cortar de uma imagem para outra quando houver algum movimento ou ação - e reflexões sobre a arte - Hitchcock ao analisar as metáforas sexuais de muitas de suas cenas.

O livro é um calhamaço de quase mil páginas, mas é também uma viagem pelos primórdios do cinema norte-americano, pelas mentes de alguns dos maiores gênios da arte, enfim, é uma leitura essencial para todos aqueles que se interessam em saber um pouco mais sobre aqueles que fizeram e que fazem os filmes.

DILLON SEGUE ROURKE

2009-03-09T09:16:00.001-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 30 DE MARÇO DE 2008

Os caminhos dos atores Matt Dillon e Mickey Rourke se cruzaram uma única vez, quando ambos integraram o elenco do filme “O Selvagem da Motocicleta”, dirigido por Francis Ford Coppola, em 1983. Naquele filme, Dillon interpretou o irmão mais novo e o maior admirador de Rourke (o selvagem do título), reconhecido pela sua fama de rebelde na pequena cidade em que viviam.

Os anos se passaram. Rourke de ídolo juvenil se transformou em fracassado quando deixou o cinema pelo boxe. Dillon seguiu caminho similar, foi uma das promessas dos anos 80 que não se concretizou, não teve uma sólida ou gloriosa carreira como Sean Penn.

Se o destino não se encarregou de promover o reencontro entre os dois atores - Abel Ferrara queria, inicialmente, Matt Dillon e Rourke para os papéis de Matthew Modine e Dennis Hopper no filme “Blackout” -, ao menos a história de admiração dos irmãos daquele filme de 1983 foi repetida quando Matt Dillon topou atuar no papel de Henry Chinaski no filme “Factotum”, dirigido pelo norueguês Bent Hamer.

A história se repete porque assim como, em “O Selvagem da Motocicleta”, Rusty James queria seguir os passos do irmão, Motorcycle Boy, Matt Dillon acabou por interpretar o personagem que Rourke havia habilmente encarnado no filme “Barfly”, de 1987, uma espécie de cinebiografia do escritor Charles Bukowski, criador de Henry Chinaski.

“Factotum” é claramente um filme de ator. Assim como o diretor Barbet Schroeder tinha confiado “Barfly” nas mãos de Mickey Rourke, Bent Hamer entrega seu filme para que Matt Dillon faça o show, com o auxílio de um impecável elenco de apoio (que inclui a queridinha do cinema independente americano Lili Taylor e Marisa Tomei).

Hamer estrutura o filme de um modo a acompanhar os passos descompassados de Hank Chinaski por ruas, bares, empregos, corridas de cavalo, apartamentos. Ao optar por não definir um período a ser seguido na vida do personagem, o cineasta faz como Bukowski fazia na escrita: simplesmente coloca os homens e as mulheres para viver a vida, por mais dura que seja.

Aparentemente o filme é um amontoado de trivialidades da vida de um escritor miserável. Anedotas da vida de um homem que passa seus dias a roubar cigarros em carros estacionados ou a trocar um trabalho por outro em questão de horas. Para não perder o foco, o cineasta recorre à narração em off (que utiliza trechos de poemas e contos de Bukowski), que mostra o olhar desencantado do personagem-escritor sobre a vida, sua dedicação à escrita e o amor por mulheres tão miseráveis quanto ele. Hamer consegue dar conta do recado.

Matt Dillon brilha opacamente em seu silêncio, com sua fala arrastada ou seus gestos entorpecidos - por vinho, whisky ou qualquer outra bebida etílica que seu personagem consome. Despido de qualquer pompa que geralmente atinge artistas que anseiam por interpretar homens “excêntricos” em sua miserabilidade, Dillon faz de Chinaski uma figura descompassada do restante da multidão que atravessa o filme, como antes fizera Rourke atuar como uma espécie de zumbi em “Barfly”.

NÃO ESTOU LÁ

2009-02-16T06:20:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 23 DE MARÇO DE 2008

Bob Dylan cá esteve, no Brasil, a trazer sua turnê há poucos dias. Não mais aqui está, mas está lá, na tela do cinema de meia dúzia de salas do país com o filme “Não estou lá”, de Todd Haynes, obra finalmente lançada comercialmente por aqui.

Mas será que Bob Dylan, o cantor e compositor, está realmente no filme? O artista pode não estar lá, mas por entre as cenas caminham muitas de suas músicas, sua obra, sua arte, enfim, sua alma.

A presença de Bob Dylan dá lugar para que seis outros corpos dêem vida a alguns de seus passos, materializando trechos de sua própria trajetória e também as letras de suas músicas, além de tornar reais tantos outros pares de lendas referidas à sua persona.

Entre os atores que dão corpo aos “avatares” do cantor, está o galã Richard Gere, o recém-falecido Heath Ledger, passando por uma mulher, a atriz Cate Blanchett, e um menino negro, Marcus Carl Franklin.

Em tempos de “crise da ficção”, como diz Inácio Araújo, no qual a criação é tratada como mentira e em que histórias descompromissadas com a toda e qualquer “história oficial” são substituídas por relatos solenes, nobres e graves, resultando em milhares de obras sempre “baseadas em história real”, “Não Estou Lá” deixa claro, logo de cara em seus créditos iniciais, que o filme não conta a história da vida do artista, mas sim que se inspira nas “muitas vidas e músicas de Bob Dylan”.

A obra é um desses filmes óvnis que chegam, arrebatam e escapam de toda e qualquer tola definição e o diretor Todd Haynes, antes o jovem promissor realizador de “A Salvo” e “Velvet Goldmine” - que já era um misto de documentário e ficção sobre artistas do glam-rock -, enfim se firma como um dos grandes artistas do cinematógrafo.

“Não estou lá” é obra de grande artista. Não uma biografia tradicional como as que costumam pulular por aí, nada de história ao melhor estilo Charles Dickens de “nasci, cresci, vivi e morri”. Ao contrário.

O filme pode decepcionar aqueles que esperam dele algo similar às obras sobre Johnny Cash ou sobre a banda The Doors, porque Haynes nem faz da vida de Dylan um romance açucarado e meloso como James Mangold fez no seu “Johnny e June” nem transforma o compositor em álibi para qualquer teoria da conspiração ou obra pseudo-politizada, como é o caso do “The Doors”, dirigido por Oliver Stone.

A falta de tais precariedades não significa dizer se tratar “Não estou lá” de uma obra incompreensível ou muito genérica sobre o artista inspirador. Mesmo o filme não narrando passo a passo da vida de Dylan, a obra é imbuída do espírito do compósito, vampirizando-o.

Não é um filme sobre Dylan, mas um verdadeiro manifesto do que ele representou e representa. Se o artista sempre buscou escapar de rótulos como “embaixador da música folk” ou “compositor engajado”, o filme escapa das taxações fazendo com que o personagem escape de história para história, de um corpo para outro.

“Uma música é uma coisa que anda por si só”, diz um dos seis personagens no início do filme. O que ele quer dizer é que uma música é viva, independe de rótulos que queiramos estabelecer para ela. O longa-metragem funciona sob o mesmo raciocínio porque ele não quer “explicar” o artista ou sua obra, mas sim estar com ele aonde quer que ele esteja - seja em um cenário de faroeste ou numa boate modernosa, seja em preto e branco ou colorido.

Creio que uma boa definição para o filme é que ele funciona um pouco como seria uma versão de qualquer conto de Jorge Luís Borges caso ele fosse transcrito por Marshall McLuhan.

De Borges, o filme arranca a estrutura labiríntica, dos labirintos de personagens que se multiplicam e se transmutam. Na vida real, por exemplo, Dylan interpretou quando jovem um vaqueiro no faroeste “Pat Garrett e Billy the Kid”, porém, em “Não Estou lá”, nessa passagem de sua vida, ele encarna ninguém menos que o próprio Billy the Kid, não mais um vaqueiro anônimo.

De McLuhan, o filme nutre a esperança de que a cultura de massas pode ser um veneno positivo e resultar em algo bom. É o que se expressa no início do filme, numa cena onde o corpo morto de um dos Dylan é aberto para que se faça a autopsia e a narração diz ser “necessário espalhar a doença de sua música”.

“Não estou lá” é um filme empolgante de ficção aos moldes de “Os Reis do Iê-Iê-Iê” e “Help”, ambos estrelados pelos “The Beatles” e dirigidos por Richard Lester, mas é também uma obra política, similar ao “One plus One”, filme que Godard fez com os Rolling Stones nos bastidores da gravação do álbum Beggar’s Banquet, obra que credita à arte um poder de resistência a qualquer verdade pré-estabelecida.

O filme é esse antídoto para a crise da ficção, a doença que conclama as “muitas vidas e músicas de Bob Dylan” para nos salvar. Com ele, há como única certeza de que ela, na verdade, nos falta. Em “Não Estou lá” o real é farsa, o relato é lúdico. Enfim, filme sem reles definições, ou seja, um grande filme.

JOHN RAMBO - O LEOPARDO

2009-02-08T19:02:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 16 DE MARÇO DE 2008

“Rambo IV” é um desses filmes que nos pegamos imaginando como seria a reação das pessoas presentes na sessão após a exibição. Cada indivíduo vê um filme de determinada maneira, de acordo com sua própria visão de mundo. Assim sendo, como é possível ver o último filme dirigido por Sylvester Stallone?

Certamente um estudante de sociologia diria ser o filme nada além de uma porcaria imperialista advinda da indústria cultural hollywoodiana, enquanto para o entusiasta de filosofia as frases proferidas pelo veterano do Vietnã encontrariam parentesco no existencialismo sartriano ("viver de nada ou morrer por algo", diz Rambo, numa expressão que poderia estar inserida no livro "A Náusea").

Para um esquerdista, deve ser o filme nada além de reacionário. Para um direitista, restaria declarar sua própria inocência perante as acusações.

Eu, que sou apenas um cara que gosta de filmes, posso expor algumas coisas. A primeira é que não existe nada melhor do que ir num cinema com uma decoração evocativa de outros tempos, como é o caso do cine 3 do Araçatuba Shopping com suas paredes vermelhas que remetem às cortinas que cobriam as telas de velhos cinemas, e ver um filme tão fora de moda quanto "Rambo IV".

Outro aspecto a se pensar é que, na verdade, há dois filmes neste exemplar: tem o belo e decadentista canto de cisne de um herói de guerra e o outro é o menos interessante, e também o filme que menos se nota na tela, que é uma obra esquemática apoiada na estrutura iniciada no filme-retorno “Rocky Balboa”.

No filme esquema, tem-se um famoso herói que decide viver no anonimato para só retornar ao seu trabalho para salvar uma garota idealista após, é claro, exorcizar suas memórias em uma seqüência de flash-backs - como em “Rocky Balboa”, no qual o personagem relembrava cenas de seus outros filmes no meio de uma luta.

O outro “Rambo IV” é bem melhor, uma verdadeira experiência de regresso a um estágio primitivo de apreensão cinematográfica. Este é o filme de um autor, mas não de um autor-diretor tradicional, nada disso. Stallone é o diretor, mas o que o trabalho de direção parece respeitar mesmo é a presença do autor-ator Stallone.

A história de John Rambo é a de um boina-verde que foi treinado para matar. A história de Stallone é de um brutamonte que foi treinado para bater, matar, enfim, atuar nos filmes de ação de baixa categoria.

Rambo é possivelmente o último herói politicamente incorreto da história do cinema. É daqueles que matam não por uma ideologia ou por qualquer outra desculpa esfarrapada, pois Rambo não mata para defender uma idéia, pois acredita na frase: “matar um homem para defender uma idéia não significa defender uma idéia, mas simplesmente matar um homem”.

Stallone, por sua vez, é provavelmente o último herói de ação movido exclusivamente por sua destreza física, por sua presença corpulenta diante às câmeras. Nada de utilizar métodos de atuação seguindo Marlon Brando, muito menos atuar como se estivesse no teatro - nem o distanciamento bretchiano nem o barroquismo shakespeariano -, Stallone é um corpo a violentar o enquadramento.

O terreno do filme "Rambo IV" é então o de regresso ao cinema em seu estágio mesozóico. Não há imagens bonitas no filme, nada de cinema de poesia, nem mesmo de prosa, Stallone parece compreender o instrumento da câmera apenas como uma metralhadora a ser girada de um lado a outro no intuito de atingir o inimigo, que no caso é o espectador. Se o ator Stallone violenta o enquadramento, o diretor Stallone violenta o cinema. E isso é bom.

O que reforça a sensação de estarmos diante de um filme do tempo do onça é a forma brutal como Stallone conduz seu filme. A guerra é encenada de uma maneira tão aparvalhada quanto qualquer esquete de uma daquelas comédias mudas nos quais os personagens tinham seus movimentos capturados pela câmera em velocidade acelerada. Há milhares de seqüências de imagens aceleradas no filme e cada uma delas reforça a impossibilidade de reter (compreender?) o horror de um campo de batalha.

“Matar um homem é um negócio infernal”, dizia o personagem de Clint Eastwood no faroeste “Os Imperdoáveis” com uma calmaria aterradora em sua voz. Essa é uma idéia seguida por Stallone. Nada de compreender a guerra, suas implicações filosóficas ou políticas, porque uma guerra, como diria o crítico Michel Mourlet, “não é inevitável, mas como é feita por homens ela é uma atividade normal, cotidiana, como beber, comer ou ter filhos”.

Eu diria, ainda, que o filme dirigido pelo brutamonte Stallone é o que mais se aproxima de ser uma releitura do suntuoso épico que o aristocrata italiano Luchino Visconti dirigiu sob o título "O Leopardo".

Enquanto no épico passado em meio ao período da unificação italiana é narrada a história da decadência da nobreza pelos olhos de um dos seus membros, o príncipe da Sicília, em "Rambo IV" há o declínio de outro tipo de aristocrata, um fidalgo da guerra chamado John Rambo, homem feito para guerrear em tempos de “um antimilitarismo tão insano quanto o militarismo” (Mourlet).

No filme, todos à sua volta passam a dizer que o mundo tem que mudar, que as coisas estão mudando, igual na música de Bob Dylan ("Times, they're a changing..."). Como para o príncipe da Sicília, Rambo, o nosso aristocrata do front, vê que nada muda no mundo, pois “as coisas têm que mudar simplesmente para continuarem as mesmas”.

O caminho de John Rambo é como o do príncipe, o de fazer do seu percurso o crepúsculo de uma era. Aqui é o fim de um herói de guerra, aquele que “se recusa a morrer, que faz de sua dor física uma dessas caminhadas épicas à simplicidade”. Em suma, a retomada da luta do homem contra o mundo.

EVANGELHO SEGUNDO ABEL FERRARA

2009-01-02T08:32:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 09 DE MARÇO DE 2008

Não há temas acabados para Abel Ferrara. Como todo gênio, o cineasta insiste a cada filme em abordar uma velha questão: a paixão que move os homens, a mesma que faz com que eles movam mundos.

A obra desse diretor nova-iorquino parece se renovar de forma impressionante. Ele deixa becos sujos de mafiosos e policiais, dos filmes “O Rei de Nova York” e “Vício Frenético”, com a mesma facilidade que adentra no asséptico mundo, de bares e hotéis, dos espiões e celebridades, de “Enigma do Poder” e “Blackout”.

Pouco importa em qual cenário ocorre à ação, a crença em cada um desses filmes é uma só. Como um bom cineasta de inclinação católica, Ferrara acredita que todo homem está condenado pelos seus pecados e condenado estando, ruma para encontrar a luz, a redenção no fim do túnel do sofrimento humano.

Porém, os personagens de Abel Ferrara estão sempre hesitantes entre serem pequenos messias, lutando por alguma reforma espiritual e coletiva, ou se portarem como Faustos assombrados pela proposta diabólica de qualquer Mefistófeles.

Ferrara é o pastor do cinema, mas uma espécie de litúrgico do caos. Ele crê na imagem cinematográfica, mas nutre desconfiança por ela. É um impasse análogo à dúvida católica: como acreditar em algo em que não vemos? Será que nos resta apenas acreditar cegamente ou há algum tipo de prova que algo existe além de nós, que uma força espiritual nos move?

A cena inicial de “Maria” revela algo: a atriz que interpreta Maria Madalena no filme dentro do filme faz a sua cena, adentrando no sepulcro onde Cristo foi inumado. Ela exalta-se quando percebe que o corpo dele não mais está lá. Maria está à sombra da dúvida.

Na dúvida também está o espectador de início, quando a escuridão toma conta da tela da obra que se inicia, com a pedra que tampa o sepulcro e impossibilita o espectador de enxergar qualquer coisa.

Porém, a pedra é movida aos poucos, do mesmo modo como no cinema o diafragma se abre para a película se expor à luz. A luz que nos conduzirá para a salvação, diz Ferrara, é a mesma luz que ilumina a cena onde Maria Madalena finalmente encontrará Jesus Cristo ressuscitado.

A luz pode nos iluminar e também nos cegar. É o tipo de jogo duplo que percorre as três histórias que andam paralelas na narrativa do filme, estrutura estilhaçada que induz o espectador a adentrar de cabeça nesse mundo repleto de contrastes.

Há no filme a história da atriz que, após interpretar Maria Madalena, decide retraçar o caminho percorrido por sua personagem em Jerusalém, no intuito de encontrar um preenchimento para sua vida.

Do outro lado, os percalços do cineasta que tenta lançar um controverso filme sobre Cristo e também o drama de um apresentador que debate a fé em seu programa televisivo.

Os três buscam menos que uma redenção do que uma revelação. Uma verdade que apareça em meio à peregrinação que o apresentador faz pelas largas e iluminadas ruas de Nova York, cidade com seus gigantescos prédios que é filmada como monumento religioso, ou no momento em que o cineasta se isola na sala de projeção do cinema a exibir o seu filme ou, ainda, quando a atriz se junta a uma família em Jerusalém para participar de um ritualístico jantar.

A verdade é ameaçada, incitada por esse Mefistófeles contido na consciência de cada personagem, quando a fé do questionador apresentador é posta à prova no instante que seu filho adoece, mas também durante o pacífico jantar em Jerusalém não se concretiza por causa da explosão de uma bomba e, ainda, quando a pré-estréia do filme sobre Cristo é interditada após uma ameaça de fieis fundamentalistas.

A fé pode revelar, mas também destruir. Aí que adentramos no cenário habitual de Abel Ferrara, que mostra a paixão com que a atriz refaz o caminho de sua personagem ao mesmo tempo em que exibe as barbáries que a acompanha, assim como mostrava as boas ações que o traficante Christopher Walken realizava em sua comunidade, em “O Rei de Nova York”, ao passo que revelava também sua brutalidade no trato de seus negócios.

O sagrado e o profano andam lado a lado no cinema de Ferrara. Em “Blackout” havia a película se fundindo ao vídeo, já em “Maria” o cinema habita o mesmo terreno pantanoso da fé ao lado da televisão. Em “Maria”, como acontecia já no filme “Olhos de Serpente”, a arte e a vida andam juntas no mesmo instante que a vida parece refazer cada passo ensaiado no cinema, ou seja, imitar a arte. O profano, às vezes, torna-se sagrado.

Não há muitas conclusões a se tirar de “Maria”. Não é um filme típico de pastor, Abel Ferrara não está tentando ensinar o espectador, dar-lhe uma lição, pois ele confia o suficiente na inteligência dele para deixar sua obra em aberto.

O que Ferrara procura iluminar com o seu filme, a demonstração de fé que o cineasta tem por seu ofício está contida em uma frase proferida por um religioso que concede entrevista no programa televisivo do filme: “a experiência para Jesus é estar aberto às pessoas marginalizadas, aos pecadores, às pessoas consideradas afastadas de Deus, porque Deus está em todas as pessoas, então temos que tratar cada pessoa como se essa experiência fosse com Deus”.

O evangelho proposto por Abel Ferrara é acreditar no cinema como essa arte que, ao invés de olhar com os olhos, olha com o coração, uma arte, enfim, divina, que “leva o homem rumo a Deus” (Michel Mourlet). “Maria” é um desses filmes que se deve responder com os sentimentos, com a emoção. Cinema das tripas coração, das entranhas, cinema não como instrumento de expressão, mas sim de verdadeira revelação.

UMA RISADA POR MINUTO

2008-12-26T05:42:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 02 DE MARÇO DE 2008

Quando perguntado sobre o motivo de colocar o personagem do ator Tony Randall para tocar todos os instrumentos da famosa fanfarra da 24th Century Fox na abertura do filme “Em Busca de um Homem”, Frank Tashlin respondeu que queria fazer um filme que provocasse o riso mais depressa do que qualquer outro.

A cena do filme e a resposta de seu diretor são lembradas aqui porque algo muito parecido com isso acontece no início de “Os Simpsons - O Filme”, quando um dos personagens cantarola a fanfarra do estúdio estando no meio da logomarca. Será que os produtores queriam provocar o riso mais rápido possível?

Após a espera de quase duas décadas pelo primeiro filme da série de animação mais famosa da televisão norte-americana, os criadores de “Os Simpsons” procuraram não decepcionar os fãs e fizeram do primeiro longa-metragem uma obra que fosse um pouco além da idéia de um bom episódio alongado.

Diferente de outros filmes baseados em seriados animados, o filme dos Simpsons não foge dos padrões estabelecidos nas dezenove temporadas, mas também não é construído com uma história de estrutura mais “cinematográfica” que faz o desenho perder sua qualidade original.

Se no “Beavis e Butt-Head detonam a América”, Mike Judge, o criador da série que foi ao ar na MTV nos anos 90, precisou fazer a televisão dos irmãos adolescentes ser roubada para que eles desgrudassem dela e não passassem o filme inteiro a ver e comentar clipes, em “O Simpsons” nenhum pretexto a mais existe para que o filme funcione.

Na verdade, o longa-metragem parece funcionar seguindo a lógica: “oh, vamos fazer do filme nada muito diferente do que se faz na televisão, mas se um filme é para ser tratado como um grande espetáculo, vamos engrandecer o que já fizemos nos episódios, dar às piadas uma nova dimensão”.

“Uma risada por minuto”, é o que parece ser o objetivo do filme. Meta atingida quando na abertura se vê um dos personagens cantarolando a fanfarra do estúdio seguido pelas piadas metalingüísticas com toda a família Simpsons vendo no cinema um longa-metragem da série Comichão e Coçadinha (“Que bobagem gastar dinheiro no cinema com um negócio que se pode ver de graça na TV”, diz Homer), passando aos créditos do filme que reprisam os da própria série - com Bart escrevendo na lousa que não irá ver o filme em cópia pirata -, etc.

Como já conhecido na série, a trama aqui é nada além de um pretexto. Semelhante a um filme de Hitchcock, que fazia da história um pretexto para o suspense, a história em “Os Simpsons” é uma desculpa para o humor.

A desculpa do filme são os problemas ambientais enfrentados na cidade de Springfield. Desta questão atual, como usual na série, milhares de outras peripécias e aloprações surgem para mostrar que a questão ambiental não era o único alvo.

Tudo é piada em “Os Simpsons - O filme”, cada cena existe menos para fazer qualquer sentido narrativo do que para fazer o espectador se mijar de rir e, talvez, chacoalhar um pouco alguns conceitos morais, pilares políticos e filosóficos estabelecidos nessa era tão politicamente correta.

Há piadas politizadas, como as sobre a incompetência do presidente norte-americano - claramente inspirado no ator/governador Arnold Schwarzenegger -, ou acerca do engajamento ambiental de Lisa e seu namoradinho irlandês (que “não é filho do Bono”, como ele mesmo diz), mas também não faltam piadas abobalhadas, como as que envolvem o porco-astro de uma campanha publicitária e a nudez de Bart.

Como nos habituamos a ver na série, o filme “Os Simpsons” faz humor de tudo para no fim não deixar nada de pé. Se uma risada por minuto era o objetivo, meta nem um pouco fácil de obter vendo a dificuldade de manter o padrão elevado dos episódios após dezenove anos de exibição semanal na TV, o filme foi bem-sucedido na empreitada.

CINEMA, ARTE INÚTIL OU SEM FUTURO?

2008-12-14T04:48:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 24 DE FEVEREIRO DE 2008

É comum quando alguém adjetiva como “velho” um filme realizado há pouco mais de uma década. Porém, essa é uma qualidade definida mais pela disposição dos filmes nas prateleiras das vídeo-locadoras do que uma sentença aplicável na avaliação da obra enquanto expressão artística. Arte não tem prazo de validade determinado em rótulos, tampouco segue o esquema das estações do ano - como disse Peter Bogdanovich, “existem apenas os filmes vistos e os não-vistos”.

Um filme é considerado velho quando está pra venda na gôndola de “semi-novos” porque as pessoas tendem a enxergar o cinema como mero passatempo. Não é tido como uma arte nobre como a literatura, por mais que os ingressos já não sejam tão populares quanto nos primórdios.

O que vale para o público é mais a pipoca, os amassos na poltrona, o passatempo de final de semana do que outra coisa. Cinema é um evento, antes de qualquer coisa, e isso que o torna uma arte “impura”. Impura porque além de ser uma arte que se apóia em todas as anteriores (uma mistura de teatro com fotografia, música e pintura, literatura e dança), foi aquela que escancaradamente se fortaleceu como produto industrial - como se Mozart nunca tivesse sentido a pressão de patrões quando compôs algumas de seus concertos.

A liturgia se faz no cinema quando um bando disposto numa sala de cinema comunga com o início da projeção de imagens estáticas que se movimentam ilusoriamente em uma tela branca. Talvez o motivo das pessoas tratarem o cinema com impessoalidade seja o fato do “ritual” cinematográfico ser tão característico do universo industrial: a magia nasce de uma máquina (a câmera) que transforma uma ação em película (manipulada quimicamente) e que é vista pelo público por outra máquina, o projetor.

Se um livro tem duzentos ou trezentos anos, esse detalhe não afeta tanto o leitor. Se for de algum autor considerado importante, o sujeito simplesmente diria para quem o perguntasse sobre a leitura: “É de Shakespeare”. Resumindo: o que importa numa obra de arte não é simplesmente se ela é “da moda” ou não, mas sim o que um artista tem a dizer e a forma como ele diz certas coisas sobre a vida.

O leitor de um livro consegue sentir nas linhas escritas o labor do escritor, se não aprecia os esforços ao menos pondera sobre o que leu. Já no cinema, se a pessoa saí com a cuca fundida, não há méritos para o realizador, não se vê intencionalidade em nada, ao contrário, pensa que se trata de uma obra “mal-feita” - adjetivo que reforça a idéia de que quando se fala em cinema, as pessoas tendem a pensar em algo mecânico que deu errado.

Assistindo “Os Aventureiros do Bairro Proibido” na TV - talvez o maior inventário do que foi os anos loucos da década de oitenta -, alguém me pergunta: “O que é isso?”. “É de John Carpenter”, respondo. O curioso vê na tela Kurt Russell dando pontapés em chineses voadores e logo sentencia, sem o mesmo entusiasmo inicial: “Ah, é aquele filme antigo que vivia passando na Globo, né?”.

John Carpenter não é Shakespeare, mas William Shakespeare também não foi Carpenter. Se o bardo criou Hamlet, Carpenter não ficou atrás, nos deu Snake Plissken. Se no primeiro há monólogos belíssimos, no segundo há os gestos do ator Kurt Russell, os movimentos de câmera, o trabalho climático da iluminação. Se William Shakespeare deixou uma das mais belas história de amor com “Romeu e Julieta”, Carpenter não teria feito o equivalente cinematográfico com o filme “Starman - O Homem das Estrelas”?

Os puristas podem pensar que estou eu aqui a cometer blasfêmias, mas o que está em jogo é menos a canonização de uma figura em detrimento à outra do que tentar mostrar que por trás da superfície da imagem cinematográfica, especificamente por trás da câmera, há sempre um artista dizendo alguma coisa. Pode estar dizendo asneiras, mas algo está a dizer.

Assim como na literatura, na música, no teatro, há os bons e os maus artistas. Quando era pequeno, meu pai vivia a me cobrando para que eu adquirisse boa cultura, ascendesse intelectualmente. “Vai ler um livro, moleque!”, ele dizia, como se eu fosse me tornar um gênio se lesse qualquer coisa que esforçasse minhas vistas.

Lembro de ter, por várias vezes, desobedecido suas ordens. O tempo livre eu matava vendo fitas emprestadas por amigos, faroestes de John Ford e os suspenses de Hitchcock.

Deixei de ler livros para ver filmes. Por outro lado, deixei de ler muitos livros ruins para ver bons filmes, filmes que me abriram horizontes.

Aprendi mais sobre civilização vendo os filmes sobre índio e cavalarias de John Ford do que com os livros escolares. Conceitos marxistas assistindo aos filmes Joseph Losey ou espiando a nudez de mulheres sedentas por poder no filme “Coisas Secretas”, do francês Jean-Claude Brisseau. Aprendi até alguns princípios da psicanálise, vendo os filmes de Hitchcock sobre sexo, culpa, crime e castigo.

Se eu seguisse os conselhos do meu pai ao pé da letra (“Vai ler um livro, moleque!”), talvez hoje eu estaria lendo livros de auto-ajuda ou os best-sellers de Sidney Sheldon. Talvez esnobemente acompanhasse-os com um cinema artístico de “bom gosto”, que no senso comum se refere àquele filme de temática importantíssima e repleto de boas intenções - se for francês, provavelmente virá todo perfumado com alguma música romântica de Charles Aznavour na trilha sonora.

Já vendo filmes eu entrei em contato com outras artes que talvez eu não conheceria sem o auxílio do cinema. Através dos filmes baratos de terror dirigidos por Roger Corman eu travei contato com a literatura de Edgar Allan Poe, pela atuação de Mickey Rourke como Henri Chinaski eu procurei conhecer os contos e poemas de Charles Bukowski.

Talvez o cinema seja uma coisa inútil, ou uma “invenção sem futuro”, como entendiam os criadores do cinematógrafo, os irmãos Lumière. Mas existem tantas outras coisas inúteis e sem sentido, como a vida às vezes nos parece.

Nenhum grande propósito. Se a vida está aí pra ser vivida, o cinematógrafo serve para refleti-la, a 24 quadros por segundo.

UM FILME É UM FILME

2008-12-05T06:18:00.001-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 17 DE FEVEREIRO DE 2008

A afirmativa do título é mais ou menos como aquela máxima futebolística "clássico é clássico" ou a outra "jogo é jogo e treino é treino" (e vice-versa?). Todas elas são frases que, por trás de uma aparente banalidade, escondem um sentido muito mais rico, ou seja, essencial à arte nas quais estão inseridas.

O que poderia ser um filme além de um filme? Ora, uma obra cinematográfica pode ser catalogada de acordo com seu gênero - comédia ou faroeste, drama ou aventura - pelo período em que se inscreve - clássico ou moderno -, por escolas e movimentos da história do cinema - expressionismo alemão ou realismo italiano - e até mesmo taxada de acordo com qualificações mais esnobes - entretenimento ou arte.

Um filme pode ser muitas coisas, não? Ele pode ser um filme de gênero, pode ter determinada importância no decurso da história da arte e pode, inclusive, direcionar-se a um público que deseja um prazer imediato ou uma fruição duradoura.

Porém, tais taxações podem fazer que um determinado filme seja ignorado injustamente por suas qualidades intrínsecas (a qualidade de "um filme ser um filme") em detrimento aos seus valores gerais (de "um filme que faz parte de...").

É aí que a sabedoria de uma frase tão óbvia quando “um filme é um filme” se mostra, pois ela é capaz de valorizar a singularidade de uma obra, de preservar o seu mistério.

"Um filme é um filme", uma sentença tão vaga quanto possível pode ser também bem justa. Afinal, não poderia ser um faroeste também um épico? Pois não foi exatamente isso que o diretor John Ford fez com o filme "Rastros de Ódio", um homérico faroeste?

Não poderia ser um filme expressionista também um filme realista? Friedrich Murnau provou que nada disso era impossível com os seus filmes. “Aurora” e “Tabu” estão muito mais próximos dos filmes de Jean Renoir e de Rossellini do que parecidos com os gabinetes de Caligari.

Um filme carimbado com o selo "artístico" pode ser simplesmente uma merda pretensiosa ou um entretenimento vulgar, como os são muitos filmes emperiquitados importados da França e tantos outros filmes de indivíduos que pensam ser os novos Antonionis - o fabuloso, ou odioso, destino de Amélie Poulain, é um bom exemplo.

Por sua vez, um subestimado filme de entretenimento ou de gênero, vulgarmente tratado por "filme comercial", pode muito bem ser uma grande obra de arte.

O crítico Luc Moullet, por exemplo, adorava reforçar seu amor pelos filmes de encomenda do italiano Vittorio Cottafavi (que fazia filmes do Hércules e tudo mais) colocando-os em briga exatamente com os filmes artísticos de cineastas como Michelangelo Antonioni ou Luchino Visconti.

Luc Moullet, que também é diretor de cinema, disse certa vez, por meio da narração de um dos personagens do filme "Les Sièges de l'Alcazar": "Antonioni esconde sua mediocridade sob um véu de pretensão, enquanto o senso de existencialismo de Cottafavi é discreto, transparente, invisível, pois sua magia é filtrada por meio do tradicionalismo de filmes técnicos e seu lirismo exacerba formas convencionais".

Não há coisas como filmes de arte ou comercial, vegetal ou mineral, nada disso. "Um filme é um filme" ainda é a melhor definição. É claro que um filme pode ser bom ou ruim, mas nunca ele será ruim por ser menos artístico ou mais comercial, por ser faroeste ou de terror.

Assim como não podemos julgar um livro pela capa ou uma pessoa por sua etnia, com o cinema as coisas funcionam da mesma maneira: um filme não é ruim porque é em preto e branco ou porque é novo ou velho, ele o é porque alguma coisa deu errado. Geralmente por causa das escolhas feitas pelo diretor e sua equipe.

QUE HORAS SÃO?

2008-08-25T11:52:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 10 DE FEVEREIRO DE 2008

Afinal, quando se vê um filme, o que se espera dele? Certas pessoas assistem a filmes contando com um bom entretenimento para o final de semana. Outras, para adquirir alguma bagagem para alguma questão.

Muitos buscam encontrar receitas para se viver ou respostas que não são encontradas no dia a dia, enquanto poucos não se satisfazem quando os filmes não vão ao encontro com suas concepções de inovações (estética, temática, conceitual).

O que é possível se achar quando se olha para certos filmes com uma bagagem cultural e intelectual imutável? O que se encontra ao se deparar com o cinema de um Otto Preminger? Don Weis? Michael Cimino?

Às vezes, para se justificar uma paixão por certos filmes não é suficiente a minúcia com que o cineasta executa uma cena ou a forma como ele faz a junção de dois planos, é preciso recorrer à “bodes expiatórios”, ou seja, aos famosos chavões.

É preciso falar da complexidade de personagem X, do conteúdo político subliminar ou do cunho filosófico implícito na narrativa, etc. Coisas que existem mais na mente de quem assiste do que nas imagens dos filmes.

Do outro lado, para justificar o desprezo por certos filmes, se julga obras simplesmente por não trazerem nada de novo sobre determinado tema, ou pior, menospreza-se filmes quando não se consegue enxergar a beleza das composições. Como se beleza significa-se apenas filmar cada paisagem como se fosse um cartão-postal.

Muitas vezes um filme funciona como um relógio no que concerne sua fruição. Por vezes, com um relógio, as pessoas se preocupam demais com seu ornamento, cores e dimensões dos ponteiros e se esquecem de olhar as horas.

Há cineastas que dão ao espectador apenas as horas, ou seja, o cinema em sua essência e classe. Um cinema que não há palavras pra se definir, há apenas o que se ver e sentir.

Cinema em que se nota certas coisas no andar do ator, no gesto. Cinema em que há coisas à vista e tantas outras escondidas, no qual essas coisas escondidas (sentimentos) são iluminadas exatamente quando aquelas que estão visíveis (os gestos) trabalham.

Basta uma lente absorvendo o ambiente de uma igreja seguida por um close-up de Clint Eastwood vestido de padre, com uma estranheza em sua voz ao dar o sermão, para que o espectador desconfie de que seu personagem não faz parte daquele ambiente, no filme “O Último Golpe”, dirigido por Michael Cimino em 1974.

Basta a câmera avançar em direção ao James Stewart, assobiando enquanto dirige o carro, vestindo chapéu de pesca e carregando uma vara, para sermos arremessados no mundo do advogado decadente em “Anatomia de um Crime”.

Cimino no primeiro caso e Preminger no segundo. Nenhum dos dois nos dá nada além de uma competente aula de execução. Não estão ali inventando a roda, mas ambos a utilizam de um modo como poucos a utilizaram.

Existe algo nesses filmes que o cineasta Nicholas Ray chamaria de “revelar algumas almas em pleno trabalho”, ou seja, uma impressão de frescor, uma impressão de tudo aquilo que foi encenado, filmado e editado sem nenhuma imposição, como se estivesse acontecendo à frente do espectador, num passe de mágica.

É a impressão que fica na cena de “Anatomia de um Crime” em que James Stewart toca piano enquanto espera o resultado do julgamento que pode lhe dar a redenção profissional que tanto lutou no decorrer do filme para conquistar.

É a impressão que se tem quando Donald O’Connor dança e troca de figurino, entra e sai por várias portas de um cenário no musical “É Deste que eu Gosto”, de Don Weis.

Àqueles que procuram filosofias, receitas de bolos ou qualquer outro tipo de satisfação sórdida, a dica para quando se deparar com filmes que dão apenas o “básico”, ou seja, o cinema, o melhor a fazer é cair fora, porque a paixão de certos cineastas é simplesmente a paixão pelo ofício, o cinema.

É uma paixão e uma arte em franca extinção, é verdade. Não há muitos cinéfilos que apreciam isso no cinema, nem cineastas que priorizam tal qualidade, denominada pelos franceses por “mise en scène”, ou seja, “a arte do que se coloca em cena”.

Não é um cinema que busca documentar alguma coisa, comunicar ou entreter, é um cinema que se preza em revelar a verdade inequívoca do cinema, essa arte de desnudar e modular sentimentos.

POR UM CINEMA AUTORISTA

2008-08-14T08:55:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 03 DE FEVEREIRO DE 2008

A “política de autores” foi criada por redatores da revista francesa Cahiers du Cinema no final dos anos 50 no intuito de valorizar a arte cinematográfica de cineastas que não eram considerados verdadeiros artistas em ambientes intelectuais.

Entre os defensores do manifesto, estavam figuras que depois se tornariam conhecidas exatamente por seus papéis de diretores de cinema, como François Truffaut e Jean-Luc Godard.

Mais de meio século após o início das discussões sobre autorismo no cinema, a “política de autores” fez tanto barulho que causou muitas imprecisões interpretativas a cerca de suas reais intenções.

Muitos contestaram a “política de autores” sob o pretexto de que o manifesto diminuía a importância da colaboração de outros profissionais na feitura de um filme - como o papel do roteirista, do diretor de fotografia ou do montador -, ou até mesmo que essa “política de autores” era uma bobagem incompatível com a linha de produção industrial que movia as engrenagens do cinema.

O problema desses argumentos dissonantes era que eles pareciam servir apenas para macular uma possível individualidade dos diretores inseridos no sistema hollywoodiano e, assim, escancarar o culto aos artistas tidos como “verdadeiros autores”, aqueles inseridos em escolas classificatórias do cinema ou os que desenvolveram suas próprias teorias para o ofício.

No primeiro caso, o alemão Friedrich Murnau tinha sua obra classificada dentro do “expressionismo alemão”, enquanto o soviético Serguei Eisenstein escreveu algumas antologias sobre a montagem no cinema.

Assim, a “política de autores” insurgiu contra uma idéia preconceituosa que colocava o cinema em dois pólos distintos e irreconciliáveis: de que o cinema ou aspirava à arte e as inovações (o surrealismo de um cinema como o praticado por Luis Buñuel entre a virada da década de 20 para a de 30) ou era apenas uma atividade lucrativa, um divertimento (simbolizado principalmente pela indústria norte-americana).

A “política de autores” não surgiu para ditar modas, mas como uma ferramenta útil na avaliação e na individualização do trabalho dos cineastas, que seria reconhecido não por seus valores temáticos, não pelas mensagens que poderiam ser pregadas, mas pela maneira como o realizador articula as idéias, conduz uma narrativa.

A maneira como os diretores de cinema conduziam seu trabalho recebeu dos franceses um termo próprio e apropriado: “mise-en-scène” (o pôr-se em cena). Pela mise en scène o autorismo no cinema não surgia como uma forma de depreciar o trabalho dos outros colaboradores de uma obra, mas de ressaltar a importância do diretor na administração dos valores de tais colaboradores na produção de um sentido, de uma unidade.

Jean-Luc Godard disse sobre o manifesto que a palavra importante não era “autores”, mas “política”. O que ele afirmava com isso era que, nos anos 50, não interessavam aos redatores da Cahiers du Cinema transformar o culto às estrelas de cinema no culto aos cineastas. Não interessavam os nomes, mas o método de trabalho de cada cineasta e a identidade que eles imprimiam em cada trabalho. Interessava mais a política porque a teoria servia na defesa de um ponto de vista, da afirmação de uma visão de cinema.

Se Alfred Hitchcock era considerado um mero confeiteiro nas rodinhas intelectuais, a “política de autores” era a ferramenta a mostrar que os “bolos” feitos por Hitchcock tinham uma marca indefectível.

Se um cineasta como Howard Hawks, pouco afeito aos grilhões dos gêneros de cinema, era recebido com a indiferença de que seu trabalho nada tinha de pessoal, a “política de autores” era o instrumento a revelar que cada comédia, faroeste, drama ou aventura dirigida pelo realizador se enchia de traços que demonstrava a visão do homem, do profissional.

No cinema contemporâneo, é comum encontrar o nome de qualquer diretor estreante surgido dos videoclipes, ou da televisão, junto ao vaidoso crédito “Um filme de...”, mesmo que esse trabalho seja dotado de uma falta de talento ou personalidade.

A “política de autores” não existe para contemplar tais distorções, mas exatamente por desfazê-las, pois o conceito sempre servirá de arma na defesa de cineastas talentosos e desprestigiados, na defesa dos gênios que são tratados por bestas.

No fundo, não interessa o nome do cineasta em destaque nos créditos de um filme, mas tentar responder à básica pergunta: “afinal, quem faz os filmes?”. Como dizia Howard Hawks: “é o diretor que narra uma história e, se for bom, deve ter seu próprio método para contá-la”. Enfim, o método é tudo no cinema.

CINE-FILHO DA AMÉRICA

2008-08-04T09:24:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 27 DE JANEIRO DE 2008

Se o neologismo cine-filho criado pelo crítico Serge Daney servia-lhe para destacar a importância do cinema na sua formação e de mostrar de que maneira o percurso do cinema moderno fora também o seu, eu diria ser essa expressão aplicável também a muitos cinéfilos, ou cine-filhos, criados em empoeiradas locadoras pós-80.

A principal diferença da geração que se criou em vídeos-locadoras das anteriores, formadas em Cinematecas ou cineclubes, é a incomparável superioridade na formação intelectual adquirida pela geração de Daney.

É uma superioridade evidente pelo modo como o crítico se formou, pois quando teve a chance de mergulhar nas obras de certos cineastas, certamente ele não fez a imersão pelas metades ou com lacunas, pois as programações oferecidas nos cinemas parisienses deram a ele uma visão concreta, menos enevoada.

Aos cine-filhos da era do VHS, “precariedade” é a palavra-chave para a compreensão desse nebuloso período. A precariedade do VHS é também minha precariedade, minha defasagem em relação a obras de certos realizadores, de compreensão de certos filmes.

Precariedade imposta pela própria maneira como as fitas de VHS eram concebidas - as janelas de exibição das fitas privilegiavam o formato espremido da TV e não as proporções do cinema - e do modo como a história do cinema foi contada por intermédio das distribuidoras de vídeo.

As histórias do cinema nos foram dadas aos pedaços. Para um cine-filho da era do VHS, o cinema não começava com Lumière e sim com as fitas de Chuck Norris ou da série América Ninja. Para um cine-filho da era do VHS, o grande cinema não era Godard e sim Highlander.

A verdade é que os sobreviventes da geração do vídeo, os que restaram, construíram as histórias do cinema na raça, na vontade, no amor pela arte vencendo pelo cansaço. E grande parte do conhecido, o grande responsável por nossa formação, o nosso "cine-pai" certamente foi uma distribuidora como a América Vídeo. Aquela das capinhas em cor azul.

Como um filho, ou cine-filho, da América Vídeo, eu diria que todo meu aprendizado e amadurecimento passam pelas fitas emboloradas distribuídas pela empresa. Descobri o cinema pelos filmes de luta estrelados por Jean-Claude Van Damme. "Garantia de Morte", "Cyborg" ou "O Grande Dragão Branco" eram algumas das obras.

Da paixão pelos filmes de Van Damme, que nutria na infância, descobri no final da adolescência que amava "O Ano do Dragão", obra de Michael Cimino.

Com este filme, dei conta também que toda a obsessão do personagem central do filme, um policial disposto a consertar toda a história dos EUA, era também minha obsessão de querer ver todos os filmes do mundo, de refazer o percurso histórico do cinema a qualquer custo.

De "O Ano do Dragão", encontrei o filme "Os Amantes", obra essencial e dos raros feitos por John Cassavetes que foi lançado em vídeo.

A loucura da personagem de Gena Rowlands nesse filme, que levava sempre mais um animal de estimação para dentro da casa de seu irmão solitário, fazendo do lugar uma arca de Noé, não era muito diferente do ritual cinéfilo de sempre trazer mais uma fita de vídeo para dentro de casa, mesmo não tendo mais nenhum espaço sobrando na estante.

O que os filmes de Van Damme, os dirigidos por Cimino e Cassavetes tinham em comum era o fato de terem sido lançados pelo marginal selo.

O que se concluí dessas memórias um tanto desmemoriadas da era do VHS é que cada passo dado na afirmação de valores, de uma idéia de cinema em evolução, todo o caminhar se fez pelo auxílio das fitas da América Vídeo.

A precariedade do vídeo, as raras descobertas, a decadência do selo, o crepúsculo desses tempos... Toda essa história é também a minha.

CINEFILIA EM TEMPO DE EMULE

2008-07-30T11:06:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 20 DE JANEIRO DE 2008

Costuma-se atribuir culpa à pirataria e internet pela decadência de videolocadoras ou do mercado de distribuição de filmes. Estão entre as figuras “demoníacas” os programas de compartilhamento de arquivo, como o Emule.

São mal-entendidos disseminados, por exemplo, através de vídeos informativos inclusos nos dvds das grandes distribuidoras. Um exemplo é aquele no qual um pai todo orgulhoso leva pra casa uma cópia pirata e acaba tomando uma lição de moral do filho.

Fato é que o Emule sinaliza muito mais uma ruptura na história da cinefilia do que a causa para qualquer sinal de decadentismo das videolocadoras.

O Emule é um personagem importante na história contemporânea da cinefilia, tão importante para toda uma geração de cinéfilos originários de “guetos” da internet quanto as salas de bate-papo, blogs, listas de discussão segmentada, etc.

Geração que pouco se lembra das empoeiradas e grandiosas vídeo locadoras, aquelas parecidas com pequenos e mal-tratados museus, e que viu esses mesmos pequenos e sujos locais serem substituídos, gradativamente, pelas videolocadoras com aparência de sexy-shop e/ou de farmácia.

Com o desaparecimento dos museus pulguentos e com a chegada das lojas que queimariam toda a filmografia do Alfred Hitchcock se necessitassem de um espaço para colocar alguma bombonière, a procura homérica por filmes se tornou uma prática inútil, quixotesca.

Se cinefilia parecia uma atividade promissora quando uma cinemateca francesa, nos anos 60, era capaz de instruir uma geração de cinéfilos-críticos/cinéfilos-cineastas, como Jean-Luc Godard ou François Truffaut, o que dizer dos nossos dias, em que não mais existem verdadeiros cinemas, mas os multiplexes, que mais se parecem com aquele bordel no qual a Nastassja Kinski trabalha no filme "Paris, Texas", de Wim Wenders?

Se cinefilia parecia uma atividade sedutora quando foram fundados centenas de cineclubes nas capitais brasileiras que formaram gênios como Glauber Rocha ou Rogério Sganzerla, o que dizer quando a mera menção de que o cinema é também passível de discussão é capaz de causar urticárias nas pessoas?

Se foi transformado numa espécie de seita "demoníaca" com o advento do vídeo-cassete, no qual cada ida a uma vídeo-locadora, cada descoberta de um selo de distribuição misterioso, cada fita rara embolorada ou edição cortada e porca de um filme de Dario Argento rendiam momentos embriagantes de fúria, terror e revelação, o que restou?

Restou a Internet, que se não veio para salvar a "cinefilia", veio para misturar um pouco de cada característica dos vários momentos da história da cinefilia.

A troca de filmes por meio de um desses programas de compartilhamento foi uma atividade que acabou adotando o papel que antes pertenciam às cinematecas e cineclubes. Programas como o Emule possibilitam a descoberta de certos filmes que por outros meios raramente seriam conhecidos.

O Emule, sendo assim, tomou o espaço que as videolocadoras não mais poderiam ocupar e se tornou o banco de dados no qual as obras contidas naqueles velhos e pulguentos museus, ao redor do mundo, poderiam se refugiar.

Como achar, vivendo no Brasil, os filmes do maldito cineasta francês Jean Eustache? Como ter acesso aos filmes de um dos mais comentados cineasta contemporâneos, como o tailandês do impronunciável nome Apichatpong Weerasethakul? Os clássicos orientais dos japoneses Kenji Mizoguchi ou Yasujiro Ozu? O Emule também possibilita o conhecimento desses cineastas e milhares de outros cinemas de outras nacionalidades.

Se o Emule de certo modo substituiu as cinematecas e cineclubes na forma de se ter acesso a certos filmes, as listas de discussão, blogs de cinema e as revistas on-line serviram de espaços para se praticar a reflexão e o diálogo sobre cinema.

Espaço atualmente tão importante que até críticos e cinéfilos de outras gerações aderiram à “causa”, no intuito de atualizar o diálogo sobre a arte. O crítico Inácio Araújo, da Folha de S. Paulo, e o cineasta Carlos Reichenbach estão entre os que mantêm blogs de cinema.

Mas não só de maravilhas vive essa geração de cinéfilos órfãos (abandonados pelos pais, os cinemas e locadoras que não mais existem) e bastardos (nascidos dessa relação incestuosa entre o cinema e o vídeo, película e fita magnética, que gerou o digital e virtual, o disco e o Emule). A facilidade do acesso, aos filmes e às informações, seduz tanto quanto aniquila.

Se antes a esperança do lançamento de certas obras malditas parecia testar a fé dos cinéfilos e fazia com que se apreciasse cada obra como se fosse a primeira, a última ou a única, com o Emule o indivíduo pode ler o nome de Howard Hawks estampado em algum Wikipédia da vida, baixar as obras e, conseqüentemente descartá-las. De forma tão impessoal quanto o modo como se adquire as obras.

Se antes as poucas informações e reflexões disponíveis sobre cinema faziam com que o cinéfilo absorvesse-as efetivamente e, conseqüentemente, formulasse pensamentos mais sólidos sobre as obras assistidas, a facilidade no “consumo” de críticas leva o cinéfilo a ruídos na recepção das idéias, a diluições ou incompreensão de conceitos.

A cinefilia de hoje certamente não é como a de ontem, mas é na internet que a prática conseguiu se manter de pé, ao menos. A impessoalidade da mídia talvez impeça uma efervescência característica de outros tempos, mas essa “emulefilia” parece ser, dos desmembramentos da cinefilia, uma prática das mais estimulantes.

CINEFILIA, ALGUMA ESPÉCIE DE DOENÇA?

2008-07-22T09:11:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 13 DE JANEIRO DE 2008

O que é um cinéfilo? Esse nome estranho que sugere o diagnóstico de uma doença venérea (no final, sífilis e cinefilia parecem a mesma coisa) é como são conhecidos os apaixonados por cinema.

Porém, cinefilia não é uma doença em que os “contagiados” sofrem de sintomas padronizados. Assim como os aficionados por futebol, há cinéfilos de todos os tipos.

Há o cinéfilo Avallone, aquele que tem na ponta da língua todos os indicados e premiados ao Oscar e as fichas técnicas de todos os filmes que viu. Outro tipo é o cinéfilo Juca Kfouri, que possui um olhar caleidoscópico para o cinema, privilegiando a arte como manifestação estética, política e intelectual.

Tem também o Milton Neves, o cinéfilo fanfarrão que segue a moda vigente e sempre pende para o lado auto-promocional. Esse “cinéfilo-artista" é capaz, dentre outras coisas, de usar seu conhecimento do cinema francês para conquistar uma garota.

Como já escreveu Vinícius de Moraes, no texto intitulado "O Bom e o mau fã de cinema", nem toda cinefilia é boa. Há maniqueísmo nessa "doença" tanto quanto nos filmes de Charles Bronson.

Para Vinícius, o bom fã é aquele que senta nas fileiras da frente e se dedica, exclusivamente, a ver o filme. No seu texto, ele condena espectadores que comem nas salas, os que comentam as cenas ao passo que elas ocorrem na tela e os casais que usam a duração dos filmes para se fazer juras de amor.

Eu acredito ser o bom cinéfilo como o personagem do cientista no filme "O Homem dos Olhos de Raio-X", um sujeito que vê num colírio (o cinema) nada menos que uma janela privilegiada para o mundo.

Ou, como diria o crítico francês Michel Mourlet: “o cinema é o caminho do homem, de uma vida, rumo a Deus”. Idéia complementada por uma das frases proferidas por Ray Milland, o cientista do filme dirigido por Roger Corman: “Eu estou me aproximando dos deuses”.

Premissa não muito distante dessa é a do filme “Janela Indiscreta”, de Alfred Hitchcock, sobre um fotógrafo profissional que, ao ficar confinado em seu apartamento após quebrar a perna em um acidente de trabalho, se entretém espiando seus vizinhos do prédio à sua frente. Mas, como no cinema, nem toda espiada do fotógrafo é um momento de lazer e, por isso, ele acaba testemunhando um assassinato.

O que Hitchcock extrai dali, num dos seus mais célebres filmes, não é apenas o suspense que acabou caracterizando-o como mestre, mas também a problematização do papel do espectador no cinema. Problematização comprovada na inesquecível cena do encontro do fotógrafo, James Stewart, com o assassino.

O criminoso, antes de qualquer ação, se vira para o fotógrafo voyeur e diz: “O que você quer de mim?”. Stewart, que demora a reagir ao confronto, demonstra nada além de espanto com a abordagem questionadora, porque ele não estava ali para fazer justiça e testemunhar crime algum, ele só queria se divertir a olhar a rotina de seus vizinhos.

Hitchcock diz na cena que por mais que o espectador de cinema clame por sua inocência em qualquer atentado criminoso efetivado por um cineasta (Hitchcock, por exemplo, foi o maior encenador de crimes no cinema), na verdade ele exerce certa influência no “caso”, quer seja com o seu deleite, horror ou torpor.

A mesma pergunta que o assassino faz ao fotógrafo-voyeur deve ser feita aos amantes do cinema: o que um cinéfilo quer de um filme? Só não se deve perder de vista, ao emitir qualquer resposta, uma afirmação como a de Nietzsche: “quando se olha muito para um abismo, o abismo olha para você”.

A frase de Nietzsche, a cena do confronto no filme de Hitchcock, o delírio do cientista em “O Homem de Olhos de Raio-X” caminham pela velha história: as pessoas constantemente se olham e se julgam, mas se esquecem que são também constantemente julgadas pelo cinema.

Ser um bom cinéfilo definitivamente não é ver o maior número de filmes possíveis, não é ser uma espécie de maratonista ou um atleta cultural, cinéfilo é simplesmente um indivíduo capaz de ter seu olhar modificado pela influência de certas obras e reconhecer que ao se avaliar um filme ele também pode estar sendo julgado por ele. Bom cinéfilo, enfim, é aquele indivíduo que acredita ser o cinema não só outra atividade feita para entretenimento, mas sim uma arte indissociável da vida.

Talvez o cinema não seja a cura para nada, mas de certo é uma doença que deflagra sintomas e estabelece diagnósticos para as coisas da vida. E se o cinema é uma doença, então o cinéfilo talvez possa ser mesmo chamado de doente.

O QUE É O CINEMA?

2008-07-14T10:06:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 06 DE JANEIRO DE 2008

Aí está uma pergunta que sempre nos pegamos a fazer. Muitos foram os pensadores que se propuseram a responder (de sociólogos a psicólogos, de filósofos aos próprios cineastas), mas nenhuma resposta parece satisfatória. Questão que nem esse artigo pretende esgotar, mas que serve para que notemos, afinal, o que nos fascina no cinema.

Já dizia o poeta não haver o amor, apenas suas provas. Acho que o mesmo vale pro cinema. Não existe uma entidade O CINEMA, apenas suas provas, ou seja, os filmes. Responder a questão “o que é o cinema?” é puxar na memória os filmes que amamos, pois não existe uma idéia de cinema, uma especificidade da arte. Há os filmes, essas provas de amor, há idéias de cinema e as singularidades de cada filme.

Partindo daí, creio ser a melhor definição para cinema, e também a mais nebulosa, uma de Jean-Luc Godard (sempre ele), talvez parafraseando seu mentor André Bazin: "o cinema não é uma arte, nem uma técnica, é um mistério".

Cinema é um mistério por permanecer como a arte do real. Não o real do tratamento de assuntos cotidianos, de ser a própria realidade a matéria prima da arte, mas pelo cinema ser o desenho deixado pela realidade na película.

Segundo o raciocínio de Bazin, amamos certos filmes por eles colocarem a câmera em lugares e em certas situações que não pudemos presenciar, mas que podemos testemunhar. O crítico francês gostava de fazer analogias do cinema com o véu de Verônica, "colocado no rosto do sofrimento humano", ou com as pegadas de Sexta-Feira que aterrorizava Robinson Crusoé, "não porque elas se pareçam com Sexta-Feira, mas porque foram realmente feitas por eles".

Por sua vez, o pensador Merleau-Ponty fez uso do cinema para firmar um ponto de vista sobre algumas teorias da psicologia: um indivíduo não revela sua exterioridade através de seu interior, mas sim este é revelado por seu exterior, pelos seus gestos e expressões.

Sendo o cinema, segundo Rogério Sganzerla, “ritmo e movimento, gesto e continuidade”, isso significa que a presença do ator e a delimitação de seu mundo pela câmera do diretor levam o espectador diretamente à verdade da alma humana, à verdade do cinema e da vida, concluindo ter o cinema não a função de preencher um buraco na parede, mas de ser uma janela sobre o mundo.

Como evidencia a denominação inglesa para a palavra filme (movie), o diferencial da arte sobre as outras é o movimento, essa ilusão ótica em 24 quadros estáticos por segundo que reproduz o movimento da vida. Verdade ou mentira? Pouco importa. Importa é a impressão do real, o véu de Verônica, as pegadas de Sexta-Feira.

Se essas são meras idéias, qual seria a prova, qual seria o filme a corresponder com elas? Eu diria que essa prova atende pelo título “Eu, um negro”, filme que o etnólogo francês Jean Rouch fez nos anos 50 ao levar sua câmera portátil para a Costa do Marfim no intuito de filmar a rotina de alguns jovens.

Rouch, porém, não pretendia fazer somente um documentário, pois a realidade em sua essência ia muito além do ato de capturar o cotidiano de meia dúzia de pessoas. Rouch era louco o suficiente para embarcar nas idéias de Bazin, torná-las materiais com seus filmes ao ponto de fazer dos jovens africanos atores, encorajando-os a representar suas próprias vidas e reinventá-las ao se tornarem Tarzan, Edward G. Robinson ou Dorothy Lamour.

Realizada em 1958, a obra de certo modo resolvia um impasse que desde cedo acompanhou o cinema: seria o cinema a arte da realidade pretendida pelos inventores do cinematógrafo, os Lumières, ou um truque de mágica, como nos filmes do ilusionista Georges Mélies? Como disse Godard (de novo), em texto sobre o filme de Rouch: "todo documentário tende à ficção, e toda ficção tende ao documentário".

Ao se tornarem Edward G. Robinson e Dorothy Lamour, os trabalhadores africanos do filme não se fizeram de farsantes e nem o filme se tornou menos verdadeiro, ao contrário, ao se reinventarem para a câmera, os “atores” realmente expuseram seu sentimentos. Ao pender para a ficção, Rouch documentou as almas dos seus personagens.

Em uma cena deflagradora, Robinson leva Dorothy para o baile. Eles bebem e danças após uma semana difícil de trabalho, dançam entre paredes decoradas por pinturas de casais negros dançando, imagens rústicas de cores tão vivas e destoantes como as do próprio filme.

Em meio a essas figuras na parede, há um cartaz de um filme estrelado por Marlon Brando. O que nos diz essas coisas? Assim como o astro branquelo se enfia e rouba a beleza das expressões artísticas locais, um turista italiano tira Dorothy dos braços de Robinson e a seduz com seu charme ocidental - como os heróis europeus e americanos seduziram os jovens filmados por Rouch ao ponto deles assumirem seus nomes.

O filme de Rouch tem muito desse espírito utópico de que o cinema pode ser importante, que o cinema pode dizer muito sobre nós mesmos e, até mesmo, como queria o cineasta Rainer W. Fassbinder, salvar-nos. "Eu, um negro" é minha resposta para a pergunta “o que é o cinema?” porque não é uma obra sobre as precariedades da vida de um lugarejo africano nem apenas sobre a feroz influência que o ocidente exerce sob a região.

"Eu, um negro" aborda questões como as levantadas acima, mas o faz contaminando cada minuto do filme com o senso de aventura e o calor passional de alguma fita do Tarzan com a atriz Dorothy Lamour. A vida caminha no filme de Rouch, mas caminha paralelamente pelas estradas do cinema.

O que é cinema? Cinema é o filme "Eu, um Negro", mas é também a chegada do trem dos Lumières ou as cabeças giratórias de Mélies; a história da França feita a estória de uma adolescente mimada em "Maria Antonieta", de Sophia Coppola, ou a estória da viagem entre mãe e filha feita a História da civilização européia no "Um Filme Falado", de Manuel de Oliveira. Bem, cinema é essa arte do real feito pela ilusão, esse eterno mistério.

OS MELHORES DO ANO DE 2007

2008-06-30T19:14:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 30 DE DEZEMBRO DE 2007

Não foi um ano ruim para o cinema, mas também não foi um ano de grandes revelações. Os melhores filmes foram realizados por cineastas veteranos: Clint Eastwood mostrou, mais uma vez, porque é o último grande herói americano ao fazer os dois filmes sobre Iwo Jima e o francês Claude Chabrol manteve seu admirável ritmo de um filme por ano com “A Comédia do Poder”.

Foi também 2007 o ano da reafirmação de algumas promessas, como o cinema de James Gray, que deixou de ser o promissor realizador de “Caminho sem Volta” para firmar sua maturidade com “Os Donos da Noite”, e Sofia Coppola, que mostrou não ser somente a filha do diretor Francis Ford Coppola, mas uma artista com visão de mundo e cinema com sua versão para a vida de Maria Antonieta.

Neste ano, Abel Ferrara fez as pazes com o Brasil ao ter seu filme “Maria” exibido em nosso circuito comercial, enquanto o francês Alain Resnais provou que sua carreira não se resume aos “Hiroshima, meu Amor” e “O Ano Passado em Marienbad”.

Em uma lista de dez, os escolhidos foram:

1) Os Anjos Exterminadores

Noel Rosa disse certa vez ser a mulher o único sinônimo para o samba. Se a frase fosse atribuída a Jean-Claude Brisseau, realizador do filme, ele diria ser a mulher o único sinônimo possível para o cinema.

O que as mulheres escondem? O que esconde o cinema? São perguntas que o filme não se propõe a responder, pois o que interessa ao filme é mergulhar no abismo onde se enfiará o personagem central, o cineasta a fazer um filme sobre os desejos secretos das mulheres.

Nenhuma resposta, pois não há psicologismo que dê conta de tanta beleza que Brisseau impõe a cada cena. O cinema para Brisseau é como as portas pelas quais ele filma a nudez de suas atrizes: uma abertura a aprisionar o homem. O mistério da mulher e do cinema é o que justifica seu arrebatamento, é a graça de seu sensualismo.

2) A Conquista da Honra e Cartas de Iwo Jima

Clint Eastwood a fazer o serviço de arqueologia e antropologia em cima das histórias escondidas por trás da ilha japonesa de Iwo Jima em dois filmes. Um sob a ótica norte-americana, outro sob a ótica japonesa.

No “A Conquista da Honra”, partiu da impressão do mito e sua destruição - o cinema de John Ford e Samuel Fuller - para chegar ao cinema de Howard Hawks, em seu elogio à fraternidade masculina entre os soldados norte-americanos.

Em “Cartas de Iwo Jima” fez o movimento contrário. Procedeu em Hawks ao mostrar o nobre relacionamento entre os oficiais e recrutas japoneses e terminou na aspereza e iconoclastia de Fuller, quando passa a mostrar a tropa americana invadindo o forte japonês.

3) Maria

“Ver não com os olhos, mas com o coração” é o que diz um dos personagens do filme de Abel Ferrara, mas é uma frase que poderia ser atribuída ao próprio cineasta sobre o seu cinema, um cinema de vísceras, de uma passionalidade descomunal.

Em “Maria”, um cineasta lança seu filme sobre a ressurreição de Cristo, a atriz, que interpretara Maria Madalena, é seduzida por sua personagem e não consegue deixá-la enquanto um apresentador de um programa que discute teológica entra em crise após seu filho recém-nascido adoecer.

Essa tríplice narrativa, esse cinema de estilhaço, é o que conduz os homens e a mulher de Ferrara ao reencontro com a fé. Um filme para se ver com o coração, enfim.

4) Medos Privados em Lugares Públicos

Ao longo de sua carreira, Alain Resnais se especializou em filmes-labirintos: no início foram os labirintos da memória com “Hiroshima, meu Amor” ou “O ano passado em Marienbad”, e, recentemente, os labirintos de canções no musical “Amores Parisienses”.

Com seu último filme, o veterano francês investe em labirintos do coração, nas paixões dos personagens errantes que insistem em se distanciarem. Resnais se interessa aqui pelos descaminhos do coração, de amores afastados por um quarto dividido em dois, no início do filme, ou pela neve que se espalha na tela a cada transição das tramas que correm paralelamente. Labirintos que ainda nos fascinam.

5) A Comédia do Poder

Claude Chabrol mantém seu admirável ritmo com este filme. Substituiu elegantemente a perversa visão sobre a alta sociedade francesa de sua obra anterior, “A Dama de Honra”, para se debruçar em uma trama cheia de fraudes, corrupção na política. Enfim, deixou o privado para investigar o público.

6) Em Busca da Vida

O representante oriental da lista. Jia Zhang-Ke é dos maiores talentos surgidos na China. Influenciado pelo cinema de Michelangelo Antonioni, Jia vem refletindo sobre essa China do século XXI que abriu as portas para o capitalismo e a globalização acelerada. Jia ainda se firma como um dos realizadores a fazer bom uso do suporte digital, incorporando-o ao seu trabalho sem cair num experimentalismo estéril.

7) Planeta Terror

Este é o melhor exemplar fílmico de Robert Rodriguez, obra que dá amplitude ao sentido da palavra “política” no cinema. “Manifesto de um cinema inútil” poderia ser definido o filme, vide a obsessão de Rodriguez por elementos que para outros realizadores seriam considerados como mera futilidade: uma metralhadora no lugar da perna de uma mulher, um bandido que foge numa mini-moto, o cozinheiro mal-encarado obcecado pelo tempero perfeito para seu churrasco, etc.

Osama Bin-Laden e guerra nuclear são temas mencionados, mas que passam distante do interesse real do cineasta. “Planeta Terror” é político porque reafirma os valores caros ao cinema do texano, o valor do cinema classe B.

8) Zodíaco

David Fincher deixa de lado o “mundo bizarro” dos seus filmes anteriores e se enfia num ambiente sórdido encoberto pelo clima ameno da Califórnia e o espírito hippie da América setentista. O terror está corrompido por trás da normalidade nesta obra que herda os ensinamentos do suspense deixados por Alfred Hitchcock e Fritz Lang.

9) Possuídos

Um homem e uma mulher presos em uma casa pelo medo do ataque de insetos. Um filme trash? Um filme de conteúdo político evasivo? Certamente a falta de reviravoltas na história e o confinamento do filme no cenário único de um trailer à deriva no deserto afastaram muitos espectadores.

O cineasta William Friedkin não está aqui a fazer uma nova leitura do seu filme mais famoso “O Exorcista”, como muitos pensaram e o título brasileiro para “Bug” (inseto) sugeriu, mas sim preocupado em fazer sua câmera ser possuída pela neurose do casal de personagens. Um filme verdadeiramente perturbador.

10) Os Donos da Noite

James Gray faz um filme tradicional. Tradicional por pregar os valores familiares e também por cultuar um cinema de gênero policial anacrônico, na linha de “Operação França”, dirigido pelo 9º colocado, William Friedkin. Um cinema tradicionalista e personalíssimo, de um olhar muito específico sobre as coisas e pessoas.

O DONO DA NOITE

2008-06-22T10:48:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 23 DE DEZEMBRO DE 2007

A família é tudo no cinema de James Gray. Ela é o tema de sua devoção e o cinema do gênero policial sua vocação.

Era assim em seu primeiro longa-metragem, “Fuga para Odessa”, no qual o assassino profissional feito por Tim Roth deveria cumprir um duro trabalho em seu antigo bairro ao mesmo tempo em que tinha a mais difícil missão de se reaproximar da sua família.

Era assim em “Caminho sem Volta”, filme em que o recém-libertado presidiário interpretado por Mark Wahlberg desejava entrar na linha, mas encontraria exatamente numa linha ferroviária o início de sua nova derrocada criminosa, influenciada por seu primo, Joaquim Phoenix, e seu tio, James Caan.

Por esses rumos o cineasta delineou sua curta carreira. Caminhos traçados também por Joaquim Phoenix em “Os Donos da Noite”, terceiro filme de James Gray.

Phoenix é Bobby Green, o promissor gerente de uma boate mantida por um empresário russo. Ao lado de sua namorada, interpretada por Eva Mendes, ele leva uma vida à margem da sociedade.

Não diferente dos filmes anteriores, a família entra na história como um problema a ser resolvido e como motivo para o descabeçado Bobby assumir finalmente seu papel no seio familiar, aceitar suas responsabilidades.

O pai e o irmão dele são policiais, mas não é tudo. Eles planejam uma imensa apreensão de drogas exatamente na boate gerenciada por Bobby. Acompanhar a família ou seguir junto aos amigos? É esse o dilema que corrói o personagem de Phoenix em seu calvário.

O drama familiar e os dilemas morais mencionam um cinema fora de moda, antiquado. Pode até ser que essa história já foi contada um milhão de vezes, mas é a intensidade que conta a favor do cinema de Gray.

James Gray é um tradicionalista, mas não faz do cinema narrativo um fardo burocrático, não trata com desdém a falta de ineditismo de suas histórias. Ele tem convicção no seu trabalho, na capacidade de fazer de um universo tão batido um sopro de emoções.

Uma boate num filme de Gray não parece ou é uma boate, é uma válvula de escape. Um mafioso não se coloca como tal, ele é um homem comum. Um pai não age como um homem nascido de uma mente brilhante de algum roteirista, ele simplesmente age como um homem nessa condição.

Os cenários e personagens não são meramente figurativos, pois descrevem sentimentos. Paisagens sentimentais e atores que transparecem com suas presenças todos esses tormentos interiores dos personagens.

Não parece ser de interesse de James Gray dar uma lição de valores familiares com seu filme, mas, simplesmente, fazer o público compreender a força da corrente que os unem quando as coisas apertam.

Também não parecem muito importantes questões como “quem são os bandidos e os mocinhos” ou se uma determinada cena de perseguição de carros numa avenida é “eletrizante”.

Se o calvário de Bobby é tudo o que interessa ao filme, o realizador não mede esforços para que o espectador compreenda a posição ocupada pelo protagonista.

A cena onde Phoenix chora ajoelhado nas pernas de sua namorada após visitar seu irmão no hospital, depois dele ter sido baleado, deixa muito claro o que interessa ao cineasta.

Ele não filma a cena por um ângulo a reforçar a comoção do personagem. Nada de close-up em seus olhos lacrimosos. A uma distância considerável, vemos o ator entrar e cair diante da atriz. Entretanto, no momento de sua rendição, a câmera deixa-o de fora do enquadramento para se fixar na inesperada reação de Eva Mendes.

O que tem de importante nesse procedimento, nessa encenação? Ao deixar de investir no choro fácil de seu personagem, o realizador toma uma posição clara: se Phoenix expõe sua preocupação com o estado de seu irmão estando fora do quadro, tal recurso diz muito sobre o próprio papel que ele representa na sua família, o de excluído.

Quando centrado na vida atribulada de Bobby, o filme é narrado de forma insinuante, inebriante: os personagens e a câmera estão sempre em movimento. Quando Bobby vai de encontro à sua família, o filme prima pela imobilidade.

A família é o centro, esse ponto referencial estável, e para Bobby retomar seu papel no seio familiar, ele inevitavelmente deverá tomar a partido desse imobilismo. Deixar de fugir do enquadramento - sua agitação na boate, sua posição fora do quadro na cena do choro - para inscrever-se nele.

São essas especificidades que encantam no cinema de Gray, ou seja, o seu olhar - suas escolhas e o cuidado dado a cada detalhe - que faz seu cinema destoar tanto do que é feito atualmente no cinema industrial e também no independente.

KATHRYN BIGELOW

2008-06-15T16:15:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 16 DE DEZEMBRO DE 2007

Kathryn Bigelow é uma mulher. Uma mulher que faz filmes. Filmes de gêneros tidos como inferiores - do policial ao suspense. Conseqüentemente, ela é uma profissional do cinema triplamente marginalizada.

Quando se faz uma relação de mulheres cineastas, é comum figurar nomes como o da argentina Lucrecia Martel ou de francesas iguais a Catherine Breillat ou Claire Denis.

Enquanto a primeira faz um cinema "artístico", com uma visão crítica de instituições como a Igreja (no filme "A Menina Santa"), as francesas jogam seus olhares sobre a sexualidade (Breillat em "Romance") ou do corpo como uma investigação estético-sensorial (Denis em "Desejo e Obsessão", por exemplo).

São artistas sim, de fácil reconhecimento por seus estilos, suas diferentes perspectivas das coisas, o viés feminino. E o que nos dão os filmes de Kathryn Bigelow? Uma caçada a um assassino psicótico, em "Jogo Perverso" (1990), ou uma perseguição aos assaltantes de bancos no filme "Caçadores de Emoção" (1991)?

Nada de substancial, presume-se. Nada nos moldes do que se convencionou chamar de cinema de arte. Porém, um olhar mais atento sobre os filmes dessa realizadora norte-americana, graduada em pintura pelo Instituto de Arte de São Francisco, nos leva a um cinema que vai muito além da atração por explosões.

O cinema de Kathryn Bigelow tem uma marca, uma identidade muito forte impressa em cada filme assinado por ela. Ser triplamente marginalizada acabou lhe servindo de motivação, pois o sentimento de rejeição move cada fotograma composto pela diretora.

No filme "Jogo Perverso", por exemplo, tem-se exatamente a história de uma mulher recém-formada na academia policial. Mulher que ao vestir a farda é vista com maus olhos por seus companheiros de serviço e também rejeitada quando tenta manter um flerte com qualquer homem após revelar sua profissão. Quer seja o caminho a percorrer, seus personagens estão sempre na contramão.

Na contramão está o personagem de Keanu Reeves no popular filme "Caçadores de Emoção", um policial infiltrado numa gangue de surfistas californianos. No ambiente formal da delegacia, é tido como um vagabundo por andar com pranchas nas mãos; entre surfistas, é visto como um almofadinha.

"Jogos Perversos" e "Caçadores de Emoções" são filmes na filmografia de Bigelow que se aproximam e, ao mesmo tempo, se distanciam.

A sensação constante em seus filmes, de se estar infringindo leis e tratos morais, faz com que as obras de Bigelow detenham um outro olhar sob velhas formas do cinema de gênero.

"Jogo Perverso" é um filme de serial killer. Mas não só. Dá uma nova perspectiva, experiência, sobre ele. Por ter sido feito no auge das políticas neoliberais, no boom das bolsas de valores, o serial killer fatalmente é encarnado na figura de um corretor.

O tom frio da fita, de uma Nova York caótica e paradoxalmente inabitada, é uma visão bem honesta do começo da década de noventa. O outro lado desta moeda é o filme "Caçadores de Emoção". A gélida Nova York é substituída por uma ensolarada Califórnia. O formalismo opressor do azul, dos ternos e gravatas que sufocam em "Jogo Perverso", é trocado por cores quentes numa narrativa mais solta.

Os tons divergem, mas a sensação de não-pertencer a lugar nenhum toma a vida do policial em crise feito por Reeves, assim como tomava a vida da policial feita por Jamie-Lee Curtis. Ao mesmo tempo em que adere ao estilo de vida, ao espiritualismo dos surfistas ladrões que devia observar (liderados por Patrick Swayze), ele não deixa de condenar os atos do grupo.

Kathryn Bigelow representa um cinema que trafega por esse limiar, quase no limbo, entre o cinema industrial hollywoodiano e o considerado independente.

Como a atriz-diretora Ida Lupino, que foi renegada dos livros de história do cinema por trabalhar sob gêneros na era clássica de Hollywood, Kathryn Bigelow tende a ser deixada de lado na listagem de mulheres que fizeram carreira no cinema.

Profissional demais para os padrões "artísticos" ou artista demais para uma profissional da indústria, essas são questões que parecem pouco importar à diretora, que disse certa vez: "se há uma resistência no que diz respeito a mulheres fazerem filmes, eu prefiro ignorar esse expediente por duas razões: eu não posso mudar meu sexo e não consigo parar de fazer filmes".

O que importa são os filmes, esses meros filmes de gêneros que, em suas mãos, se tornam em obras autênticas. Autênticas porque, no fundo, Kathryn Bigelow é tão excluída quanto o policial surfista em “Caçadores de Emoção” ou a oficial de “Jogo Perverso”.

HISTÓRIA(S) DO CINEMA EM "O DESPREZO"

2008-06-10T07:17:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 09 DE DEZEMBRO DE 2007

Jean-Luc Godard foi o maior artista do século XX. Não só o maior artista de cinema, mas aquele responsável por fazer de seu instrumento, a câmera, um instrumento para agregar e repensar todas as outras artes.

O realizador acreditava ser o cinema não uma arte da ficção, não um simulacro, e sim a marca impressa do verdadeiro, análoga à imagem do Cristo sobre o sudário de Verônica. Para ele, o cinema é um ladrão do mundo: não cria, e sim retira as coisas do mundo e as acondiciona.

Godard acondicionou a ópera de Bizet nos anos 80 em seu “Prenome Carmen”. Revigorou a música de Bizet transformando Carmen numa jovem sobrinha ladra de um velho doente cineasta, o próprio Godard, que não consegue grana para financiar seu novo projeto.

Com “Passion”, colocou em questão a pintura na história de um cineasta que tenta recriar a luz perfeita de Delacroix e Rembrandt à luz dos conflitos de classe de uma empresa e em “Tempo de Guerra” promoveu o encontre do cinema de Rossellini com o teatro brechtiano numa parábola sobre a estupidez da guerra.

“O Desprezo”, recém-lançado em dvd, é a obra no qual esse empreendimento de Jean-Luc Godard, o de fazer a história do cinema a única história do mundo, encontra-se numa chave mais compreensível - menos ensaística e mais narrativa.

Na série de vídeos intitulada “História(s) do Cinema”, Godard pôs de modo sistematizado sua idéia de como o cinema se relaciona com a história (dos homens, das sociedades, do planeta) e às histórias (às narrativas), elegendo-o como único instrumento capaz de contar a história do mundo, empreender sua narrativa.

Se nos vídeos o pensamento de Godard é sistematizado, em “O Desprezo” a história do cinema e da humanidade está presente na ordem da evidência. Patente inclusive por ser uma narrativa sobre o próprio cinema - começa com o elucidativo plano da câmera se aproximando e mirando para o espectador.

Um escritor francês (Michel Piccoli) é contratado por um produtor norte-americano (Jack Palance) a escrever uma nova adaptação para a obra grega “A Odisséia”, filmada pelo alemão Fritz Lang nos estúdios italianos da Cinecittà.

As histórias das outras artes estão presentes na narrativa epopéica de Homero, odisséia que faz parte tanto do filme dentro do filme como afeta o romance entre o roteirista e sua esposa (Brigitte Bardot), que passa a desprezá-lo, abandoná-lo a cada passo dele pelas filmagens.

A música de Bach ganha uma releitura do compositor Georges Delerue, que dá o tom trágico da obra, as rígidas marcações teatrais dos atores diante da câmera e em meio aos cenários e o desempenho tétrico de Jack Palance muito remetem ao teatro e a tragédia shakespeariana.

As histórias do cinema não ficam atrás, estão nos pôsteres arranhados e espalhados pela Cinecittà de alguns filmes que Godard tanto amou e defendou quando crítico e, ainda, na presença do pioneiro Fritz Lang interpretando a si mesmo e Godard participando, humildemente, na condição de assistente de Lang.

Alguns fantasmas próprios dos filmes anteriores de Godard retornam: Brigitte Bardot é assombrada por Anna Karina, então esposa e atriz do cineasta, ao usar uma peruca de cabelos negros e curtos e imitar alguns traquejos dela.

A crença de o cinema empreende a narrativa do mundo está no uso do terreno regional (as filmagens na Cinecittà) como um meio para se atingir o global. As diversas línguas que são faladas e ouvidas, produzindo o caos usual de uma babel, são assimiladas e organizadas por meio da transparência do recito do cineasta.

O próprio uso recorrente de flash-backs está no filme não para explicar qualquer coisa ao espectador, mas como um meio de fazê-lo compartilhar o desconcerto do roteirista que não consegue descobrir o motivo de sua mulher passar a desprezá-lo.

As histórias do mundo, das histórias das artes e do cinema se aglutinam em “O Desprezo”. Se Godard foi o maior artista do século XX, essa é a obra que reivindica o título.

O CASO GODARD

2008-06-05T08:17:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 02 DE DEZEMBRO DE 2007

Jean-Luc Godard. Não há nome mais temido na história do cinema do que o deste cineasta franco-suíço. O nome dele remete a tudo aquilo que o cinema possa ter de mais insuportável e chato, quando não incompreensível. Basta citar seu nome para uma multidão se dissipar, como se ele encarnasse a imagem do diabo.

Seria Godard um idiota? Um chato? Um gênio? Nem tão ao norte ou ao sul. É certo que ele tenha um pouco de cada uma dessas características, o curioso é notar que ele sempre foi o primeiro a reconhecê-las - em seus filmes, já interpretou um velho doente e descortês ou um homem que esbofeteia o próprio rosto.

O problema maior desse artista são os seus seguidores mais fiéis, até mais que os seus sonsos detratores, pois o “caso Godard” muito se assemelha ao “caso Freud” e até ao “caso Marx”.

Como Godard, Freud e Marx foram pensadores que desenvolveram teorias e raciocínios dos mais estimulantes e fascinantes, idéias que, ao longo dos anos, foram deturpadas por alguns seguidores.

O equívoco não está nas obras de Freud, mas de pseudo-intelectuais que simplificam seu conceito de “interpretação dos sonhos” a truques de adivinhações; o erro não está no Manifesto Comunista de Marx, mas nos supostos esquerdistas que transformaram o texto dele em almanaques para suas propagandas políticas.

O engano também não está com Godard ou nos seus filmes, mas em pessoas que criam comunidades no orkut, intituladas “God-Art” ou “In God-ard We Trust”, espaços onde o debate é substituído por um fervor xiita sobre o trabalho do cineasta. Fervor que assusta e espanta os iniciados.

Sobre o trabalho de Godard, algumas verdades devem ser ditas. A primeira delas é que o cineasta não é nenhum Steven Spielberg, ou seja, não se pode esperar de seus filmes que o Holocausto seja transformado numa Disneylândia - fato ocorrido no filme “A Lista de Schindler” -, pois o cinema não é nenhuma sala de brinquedos.

Outra coisa importante: não se pode achar que vendo seu último filme disponível nas locadoras, como é o caso de “Nossa Música”, todo o emaranhado de citações e reflexões compiladas por ele será compreendido.

Godard, porém, é dos casos raros de artistas que conseguiu manter um empreendimento artístico coerente, tendo construído solidamente uma filmografia que vista plenamente evidencia uma postura cinematográfica muito clara.

Nos tempos em que trabalhava como crítico da revista Cahiers du Cinema, por exemplo, muito por ele foi martelado a respeito de como o cinema documental tende ao de ficção, e vice-versa.

Essa idéia não era somente um pensamento inebriado por um clima ameno de qualquer cafeteria francesa, foi uma obsessão que quando se tornou cineasta resolveu continuar a perseguir.

Em seu primeiro longa-metragem, “Acossado”, não estava em pauta simplesmente prestar homenagem aos filmes policiais B norte-americanos que tanto incomodava o cinema “qualidade” feito na França e tão combatido por Godard.

“Acossado” era um manifesto político e estético por um cinema que Godard ansiava. Era um digno e subversivo policial classe B, mas não só. Também transpirava uma veia ensaística, que caracterizaria muitos filmes seqüentes do realizador, e ainda podia ser visto como um documentário sobre o ator Jean-Paul Belmondo, colaborador fiel de Godard.

No filme “O Pequeno Soldado”, um personagem que empunha uma câmera fotográfica diz ser o cinema a arte da verdade a 24 quadros por segundo. Em uma frase, Godard estava a conciliar-se com a teoria do crítico e mentor André Bazin de ser o cinema a arte da realidade.

Em “Viver a Vida”, Anna Karina faz uma prostituta que chora, em close-up, ao ver Joana D’Arc chorar do mesmo modo na tela do cinema, no filme “A Paixão de Joana D’Arc”. Com planos, imagens aparentemente inconciliáveis, o realizador promoveu a comunhão cósmica de dois filmes, e dois planos, por meio da montagem cinematográfica.

Godard estava ali a esboçar o trabalho que consumiria mais de dez anos de sua vida, entre os anos 80 e 90, na confecção dos vídeos “História(s) do Cinema”.

O fato é que Godard nunca separou o crítico do diretor de cinema. Quando Godard escrevia sobre cinema, ele já estava a fazer filmes e quando passou a realizar filmes, continuou a refletir sobre a arte.

Na verdade, como bem disse certa vez o crítico Inácio Araújo, Jean-Luc Godard é meio que um Chacrinha erudito. Ele não veio ao mundo para explicar, mas para confundir.

Num mundo onde o acúmulo de informações via televisão ou internet, no fim, acaba por favorecer a desinformação generalizada, Godard é o homem dos questionamentos, das reflexões. Das perguntas, não das respostas.

Não há exemplo melhor desse princípio godardiano do que uma cena do filme “Nossa Música”: Godard, interpretando a si próprio numa palestra, permanece em silêncio, perplexo e sem respostas, ao ser perguntado se o digital seria o futuro do cinema.

A única certeza para Godard é a crença de ter sido o cinema, o seu cinema, o único instrumento capaz de compreender e a dispor em uma narrativa a história do homem, a história do século XX.

CINEMA PARADISO, CINEMA DE LAMÚRIAS

2008-06-01T10:31:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 25 DE NOVEMBRO DE 2007

“Cinema Paradiso” mostra o fascínio que a sala escura exerce sobre os espectadores. É também um conto nostálgico de um tempo que não mais existe, em que os beijos encenados na tela escura eram censurados pelos projecionistas em nome da Igreja.

Mas de que cinema nos fala Giuseppe Tornatore, o realizador de “Cinema Paradiso”? De início parece ser o aspecto religioso da arte, ao fazer do menino que se apaixona pela cabine de projeção, Totó, um coroinha.

O filme segue esse itinerário, quer seja ao mostrar a devoção pelo cinema compartilhada por todos os moradores da pequena vila siciliana ou quando Tornatore, em meio a cena do incêndio no cinema, deixa de lado os negativos, poltronas e a tela escura para mostrar a imagem de uma santa queimando.

Há momentos em que o filme parece seguir outra lógica, como no momento em que a população se revolta ao ter sua entrada no cinema impedida ou quando o romance de Totó com a filha de um banqueiro é interrompido. Tornatore trilha uma direção a indicar que a política também está indissociável do cinema.

Caminhos que se revelam como meros fogos de artifício, vendo que a religiosidade dogmatizada do filme o impede de tomar qualquer partido do cinema como também de levar a crença para além da superfície.

Quando vão demolir o prédio do cinema da vila, por exemplo, os moradores, que antes tinham o local como uma Igreja, apenas choram, resignados. Não procuram lutar contra aqueles que tentam impor o fim do cinema, nem acreditam que o cinema possa ressuscitar, como Cristo.

Complacência que não resulta em outra coisa além de um filme que ora clama pelo burlesco (quando Totó vai para o exército), o melodrama (o romance de Totó) ou por uma tragédia grega (o cinema incendiado, as projeções em praça pública e o fechamento do velho cinema).

Clama por diversos gêneros e por diversos filmes não como se traçasse uma historiografia cinematográfica ou prestasse tributo ao cinema caro ao seu, mas como se quisesse agradar à todos os partidos sem antes definir um próprio.

O cinema no filme é nada além do que um truque de mágica infantil, idéia expressada tanto no sermão que Alfredo prega à Totó (que diz “a vida é mais dura que o cinema”) quanto no fato do cinema ir sendo esquecido no filme a cada passo que Totó dá rumo ao amadurecimento.

Tornatore não presta tributo ou organiza uma história do cinema, trata as intenções do seu filme como se fossem suficientes para torná-lo grande. Talvez o fosse caso Buster Keaton não tivesse realizado “Sherlock Jr.” em 1924 ou se Luc Moullet não tivesse caducado “Cinema Paradiso” ao fazer “Les Sièges de l’Alcazar” em 1989.

Tais filmes, ambos médias-metragens, não se sustentam por uma idéia romantizada do cinema. Para Buster Keaton, nos áureos tempos do cinema mudo, fazer uma carta de amor ao cinema era também refletir sobre as potencialidades do humor.

Moullet não é diferente. Para ele, o cinema é a extensão da vida, afirmativa evidenciada na abordagem de um romance impossível entre um crítico dos “Cahiers du Cinéma”, fã dos épicos de Vittorio Cottafavi, e uma mulher crítica da “Positif”, amante dos filmes intelectuais de Michelangelo Antonioni.

Para Keaton, o cinema está um passo à frente da realidade. Em “Sherlock Jr.” o herói pede a mão de uma moça em casamento imitando uma cena de um filme assistido e fracassa ao ver que no filme dentro do filme a imagem do anel colocado na mulher é seguida pelo nascimento de um bebê, procedimento que ele não imitará antes do prazo de nove meses.

Para Moullet a danação do herói cinematográfico é também a danação do homem. O protagonista do filme dentro do filme perde a mulher amada, assim como o crítico fracassa ao tentar conquistar uma moça enquanto desenrola-se o clímax do filme de Cottafavi.

O espírito de “Cinema Paradiso” se resume mesmo à sua cena final. Se nela todos os personagens choram enquanto enterram o projecionista Alfredo e quando o prédio é demolido, o filme é nada além desse choramingo que clama por tempos que não voltarão.

Um choro pela morte de um cinema que nunca esteve vivo. Com “Cinema Paradiso”, Giuseppe Tornatore petrifica o cinema à um estágio ultrapassado mesmo sabendo que a arte, assim como seu personagem Totó, tornou-se adulta.

Talvez a arte não tenha amadurecido, talvez não tenha passado de uma invenção sem futuro (como definiram os criadores do cinematógrafo, os irmãos Lumière), mas essas são questões que não interessam à Tornatore, que prefere apenas chorar o leite derramado.

O REGRESSO COMO SALVAÇÃO

2008-05-28T09:28:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 18 DE NOVEMBRO DE 2007

Eu vi o filme “As 4 Aventuras de Reinette e Mirabelle” no cinema, numa pausa entre as sessões da Mostra de Cinema de São Paulo no ano de 2005. O filme que Eric Rohmer dirigiu em 1987 fazia parte das constantes reprises promovidas pelo falecido Top Cine.

Nesse meu primeiro contato com a obra de Rohmer, anotei algumas palavras sobre o filme. Impressionara, sobretudo, o modo como Rohmer dispunha uma história aparentemente simplória - o encontro entre uma garota da cidade (uma etnologista) e outra da fazenda (uma pintora) - com o intuito de pensar algo muito maior, o próprio ofício.

Pareceu-me na época que o cineasta queria dizer ser o cinema o passo evolutivo nas artes das imagens, transição feita por meio da reunião entre o artesanal (o campo, a pintura) com o industrial (a cidade, o cinema).

Após ter visto cerca de meia dúzia dos filmes do cineasta, num corpo de mais de cinqüenta trabalhos, e revisto “As 4 Aventuras de Reinette e Mirabelle” em dvd, diria que tanto a limpidez da descrição quanto o ensaio sobre a própria arte mantiveram-se intactos.

Uma situação e um diálogo de outro filme do cineasta, “O Raio Verde”, ajuda-nos a compreender a beleza por trás da trivialidade que emana na obra do realizador.

Na situação, numa discussão sobre os anseios amorosos, uma amiga diz para a outra que ela não a conhece o suficiente para se intrometer na sua vida. Eis que a moça retruca ao dizer conhecê-la o suficiente por meio daquilo que ela aparenta, seus gestos e postura.

No diálogo, uma moça pergunta para o filho de sua irmã o porquê dele achar a Irlanda um país interessante, a criança responde que gosta de lá por sua mãe lhe falar tão bem do lugar.

O que os dois momentos revelam de importante sobre o cinema de Rohmer é o quanto a aparência pode dizer sobre o caráter de alguém, ou seja, sobre ser a encenação um instrumento essencial do cinema e, ao mesmo tempo, como a expressividade desse mecanismo se faz por intermédio da fala, denunciando o gosto do artista por um aspecto mais teatral do cinema.

As quatro aventuras do título mencionam os quatros episódios claramente divididos na narrativa: “A Hora Azul”, “O Garçom do Café”, “O Mendigo, a Cleptomaníaca e a Trapaceira” e “A Venda de um Quadro”.

Na primeira parte, Mirabelle conhece e recebe a ajuda de Reinette quando fura o pneu de sua bicicleta ao fazer um passeio no campo. As duas se tornam amigas e Mirabelle passa uns dias na fazenda de Reinette a fim de conhecer a mítica hora azul.

A hora azul é o minuto antes da aurora do dia onde se pode contemplar a natureza no mais absoluto silêncio; é o momento em que os animais noturnos se calam para dormir e os animais diurnos ainda não acordaram. O episódio é um elogio ao cinema de Roberto Rossellini, ao filme “Stromboli”.

A exaltação manifestada na expressão de Mirabelle ao finalmente contemplar a “hora azul” é digna do momento de epifania presenciado por Ingrid Bergman no filme italiano, quando observa a beleza e a fúria da natureza na erupção de um vulcão.

Ainda neste episódio, Reinette mostra uma de suas pinturas para Mirabelle e diz a ela como uma diminuta formiga desenhada no quadro é o que mais a encanta naquele trabalho. A obsessão da pintora pelo detalhe revela a magia da arte de Rohmer, a de converter uma particularidade no específico de sua arte.

O filme prossegue e no episódio seguinte as moças estão em Paris, onde marcam de se encontrar em uma cafeteria no final da tarde. Reinette mal conhece a cidade e o trabalho de Rohmer aqui consiste em dar vazão ao temor surrealista da camponesa em viver num ambiente dinâmico.

O desenho da formiga ganha, no filme, a forma de dois homens a quem a moça recorre para se informar sobre a localidade da cafeteria, homens que protagonizam uma desproporcional e insólita disputa para ver quem a informa melhor.

Outra formiga nessa história é o garçom psicótico que não aceita o pagamento do café com uma nota alta e pensa ser Reinette a trapaceira que lhe dará o calote.

Entre os mal-entendidos com o garçom, o diretor põe em crise os mecanismos próprios de seu cinema (a fala e os gestos), estendendo-a para o terceiro episódio:

Se o garçom não acredita no que Reinette diz e lhe mostra, será ela a mulher enganada no decorrer da esquete no qual uma trapaceira encena na estação de trem uma situação em que teria perdido seus pertences e necessitaria de dinheiro para retornar a sua casa.

Num mundo onde a pureza da encenação perdeu o valor, como o cinema pode restituir a estima, o encantamento? A resposta é apresentada no último episódio quando Rohmer faz suas protagonistas regressarem ao cinema silencioso com o intuito de vender um dos quadros de Reinette a um marchand aproveitador.

O encanto do presente está no ato de se olhar para trás: na contemplação da natureza e seu silêncio na “A Hora Azul”, na commedia dell’arte predominante nas confusões entre a moça e o garçom, no cinema mudo do último episódio. Para Rohmer, o regresso é a salvação da arte.

O HORROR DO MÓRBIDO PELO DA NORMALIDADE

2008-05-22T09:38:00.001-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 04 DE NOVEMBRO DE 2007

O grande segredo para a criação de um bom filme de gêneros como o suspense está na capacidade do realizador em extrair o horror da banalidade, do ordinário.

Nos primórdios do cinema sonoro, o cineasta Fritz Lang não fez o público pular das poltronas ao mostrar cirurgicamente as ações de um assassino de crianças no filme “M”, de 1931, pelo contrário, instalou o medo no espectador simplesmente ao colocar o ator Peter Lorre, que fazia o psicopata, para assobiar uma popular cantiga infantil.

Alfred Hitchcock acompanhou os ensinamentos do mestre alemão ao elaborar suas cenas de suspense partindo de cenários triviais ou objetos domésticos, como o hotel à beira da estrada em “Psicose” ou um assassinato praticado com o uso de uma faca de cozinha no filme “Sabotagem”.

David Fincher se especializou no gênero de suspense, fez filmes que tanto extrapolavam no horror ensangüentado (“Alien 3”) quanto investiu na reinvenção dos filmes de serial-killer (“Seven”) e brincou com o suspense mais psicológico (“O Quarto do Pânico”).

É um cineasta familiarizado com o gênero, mas que antes nunca havia se interessado pela lógica dos filmes de Fritz Lang ou Hitchcock.

Como o realizador alemão ou o inglês, Fincher sempre utilizou o horror de seus filmes para promover uma reflexão moral. O assassino de “Seven”, por exemplo, executava pessoas que cometiam um dos sete pecados capitais, enquanto o anti-herói feito por Brad Pitt no “Clube da Luta” criara um grupo terrorista com o intuito de demolir os pilares de uma sociedade contemporânea consumista, como os prédios de empresas de cartão de créditos.

Anteriormente, a moral do cineasta fora sempre refletida por uma estética masoquista, mórbida. O horror, para ele, estava intimamente conectado a uma sociedade igualmente podre. Podridão expressada no gosto exagerado por cenários que mais se pareciam com necrotérios - o apartamento do assassino de “Seven”, a prisão do terceiro episódio de “Alien”, a casa em ruínas do cara de “Clube da Luta”.

O estilo pesado do cineasta amadureceu, algo que já dava sinais com o filme “Vidas em Jogo”, quando filmou a podridão pelas frestas da decadente mansão do rico personagem de Michael Douglas. O horror ali não mais derivava tanto do mórbido, mas o mórbido, a irrealidade, que irrompia da normalidade.

“Zodíaco” é o melhor trabalho do cineasta até então, resultado desse amadurecimento estético-moral.

Como em “Seven”, o horror manifesta-se nos atos de um assassino em série, porém, não está no cerne da narrativa a descoberta de sua identidade ou motivações.

As dimensões do horror aqui são abstratas, na medida em que o sentimento se espalha e contamina os meios de comunicação de massa, utilizado pelo assassino para promover o jogo que propõe, o de caçar pessoas ordinárias, sem qualquer interesse específico por elas.

Tanto a mídia, que serve de arma para o psicopata, quanto a tranqüilidade do estilo de vida norte-americano, alvo do assassino, são questões que atraíam Fincher e ganham, aqui, em profundidade sensorial.

O suspense não mais está no mórbido, situado naqueles cenários grotescos filmados com uma iluminação morgue dos filmes antecedentes do realizador. O suspense está em “Zodíaco” como estava para Lang ou Hitchcock, corrompido num táxi estacionado em alguma esquina noturna ou presente em um piquenique romântico à beira de um lago ensolarado.

Fincher espalha o terror e o subdivide em tramas paralelas. Tem a história do policial (Mark Ruffalo), entediado com seu serviço igual ao ricaço de “Vidas em Jogo”.

Há também a do cartunista (Jake Gyllenhaal), que assim como o policial feito por Morgan Freeman em “Seven”, é obcecado por fazer arqueologia em cima dos crimes do assassino à partir de pesquisas em bibliotecas e em arquivos policiais.

O horror se espalha pela narrativa e também perverte cada extremidade e profundidade dos enquadramentos. A primeira cena de assassinato, por exemplo, é encenada em um estacionamento usado pelo casal de vítimas para namorar, mas ela é filmada de tal modo como se Fincher situasse-a em um matadouro.

Ao retirar pavor de uma paisagem amena como os arredores de São Francisco, David Fincher seguiu os desafios de grandes mestres e fez um belo filme no qual o horror foi interiorizado de uma maneira como se o diretor construísse uma extensão da cena de “Alien 3” onde a tenente Ripley descobre carregar um bebê alienígena em seu ventre.

ENTRE A DILUIÇÃO E A INVENÇÃO

2008-05-18T14:06:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 28 DE OUTUBRO DE 2007

Dentre milhares das histórias em quadrinhos adaptadas para o cinema, existem fimes dos mais variados tipos.

Há casos como os dois primeiros da saga de Batman, no qual o cineasta Tim Burton canalizou a mitologia do homem-morcego para seu mundo, habitado por criaturas marginalizadas a viver num mundo tão soturno quanto as suas almas.

Existiram filmes como o primeiro Superman, em que o cineasta Richard Donner transpôs a saga do herói da forma mais respeitosa possível. Tom que impulsionou o tratamento dos três filmes sobre os mutantes de “X-Men”.

As porcarias também foram muitas, da “clássica” versão de “Capitão América” ao moderno “O Demolidor” e também as nulidades, as versões para “O Justiceiro”, que complementam o vasto cardápio.

Da ousadia do italiano Mario Bava com “Perigo Diabolik” para as inconseqüências dos dois filmes sobre “O Quarteto Fantástico”, os filmes de super-heróis não só se firmou como um subgênero rentável como, por conseqüência, se diluiu.

Se há uma única adaptação de qualquer história em quadrinhos que reflete esse histórico, esta seria a do “Homem-Aranha”, que chegou ao terceiro episódio mantendo o mesmo espírito do primeiro exemplar.

Nenhum dos filmes da série pode ser alcunhado de obra-prima, como o trabalho de Burton, como porcaria ou mera diluição.

O trabalho de Raimi é parecido com “O Quarteto Fantástico” em sua despretensão, mas a adição da consciência no trato de um produto ultra-saturado e pasteurizado, levou o realizador a embutir nos filmes do “Homem-Aranha” um espírito de deboche que muito se espelha no terceiro episódio de Superman, dirigido por Richard Lester.

Por esse quesito,“Homem-Aranha 3” é o melhor dos três filmes sobre o aracnídeo. A colocação surpreende porque o filme dava toda a pinta que poderia ser uma bomba: por ser o terceiro episódio, não se estranharia caso o resultado fosse um longa-metragem sem fôlego, repetidor de fórmulas.

Dos piores pressentimentos que cercavam a feitura do filme, muito ele lembrava o carnavalesco “Batman e Robin”, de Joel Schumacher, no uso de muitos personagens secundários e sub-tramas, além do excesso de vilões - Venom, Homem-Areia e Duende Macabro.

Porém, Sam Raimi sempre foi um hábil cineasta em revigorar ou parodiar outros filmes e gêneros - a trilogia “Evil Dead” e toda tautologia do gênero de horror, “Rápida e Mortal” e as regras do faroeste espaguete, “Um Plano Simples” e a conversão do clima noir - e, como conhecedor das “regras do jogo”, o realizador é capaz de trabalhar na tênue linha que separa a diluição da invenção.

O iniciar da história e a explicação do surgimento do Homem-Aranha muito limitou o primeiro filme, no qual Raimi trabalhou com amarras bem atadas narrativamente. Já no segundo episódio, pôde-se notar uma maior intimidade do cineasta, que aglomerou diversos elementos caros ao seu cinema - o humor adolescente, o horror macarrônico, o descaramento da atuação de Bruce Campbell, em sua rápida aparição.

Com a mitologia do herói bem estabelecida e a solidez da franquia, restou Sam Raimi fazer do terceiro capítulo um trabalho mais desenvolto naquela linha entre a diluição e a invenção.

No campo da diluição, tem-se o personagem Peter Parker (Tobey Maguire) seduzido pela fama que, finalmente, atingiu o herói que representa e, também, o cenário da cidade de Nova York poluído com outdoors eletrônicos que mostram fotos e animações do Homem-Aranha.

No campo da invenção, o viés debochado no trato do herói como um ícone saturado põe em crise o jogo de espelhos que desvirtuam o foco do iludido Peter. O foco é desviado, inclusive, pela narrativa do cineasta, que envolve a narrativa num clima de “Os Embalos de Sábado à Noite” quando o protagonista é contaminado pelos efeitos colaterais da roupa negra que usa e o transforma num emo.

“Homem-Aranha 3” nem é engessado como o terceiro episódio dos mutantes de X-Men nem dá vexame como os últimos filmes do homem-morcego. Entre os extremos, o terceiro episódio do aracnídeo se prova uma bela surpresa, pois revitaliza a energia dos episódios anteriores.

RALO NÃO TÃO FEDIDO

2008-05-15T10:10:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 21 DE OUTUBRO DE 2007

Construir um filme todo a partir de um personagem odioso e fazer o público cúmplice de suas ações não é uma questão nova no cinema, mas é esse o ponto de partida do filme “O Cheiro do Ralo”, segundo longa-metragem dirigido por Heitor Dhalia.

O ser desprezível do filme é Lourenço, o único personagem a possuir um nome na película. Lourenço mantém uma loja de objetos usados e a trata como seu reino: lugar onde manda dar meia volta e pegar novamente um ônibus qualquer interessado em vender alguma máquina pesadíssima. Faz isso só para ver o indivíduo se ferrar.

Em compensação, é seduzido por qualquer panaca que demonstre estar em sintonia com ele e que deseje vender coisas inúteis ou inusitadas, como uma perna mecânica ou um olho humano.

O ralo mal-cheiroso do título não é apenas o ralo do banheiro que fica ao fundo da loja de Lourenço, é uma metáfora para o fedor do próprio personagem. A merda impregnada no seu reino é, no fundo, a materialização da moral desse personagem que sonha com o dia em que comprará a bunda da garçonete (Paula Braun) que trabalha no boteco freqüentado diariamente por ele.

Como tornar o público refém desse personagem, fazê-lo gostar dele e ser cúmplice dos seus atos? As respostas seriam encontradas facilmente no desempenho de Selton Mello, que encarnou o papel de Lourenço, se não fosse a covardia da direção de Dhalia.

Em poucas vezes se viu Selton Mello tão bem em um filme. É um ator que interpretou muitos papéis brilhantemente, mas o seu Lourenço não é como o trapaceiro simpático da série “O Auto da Compadecida” nem um resumo do truculento marginal de “Garotas do ABC”, ele é a síntese disso tudo.

Selton Mello acredita na cafonice do seu personagem, em seu humor hostil, nas suas explosões e contensão. No filme, Selton Mello está com aquele cara insuportável, ele é ele, mas o filme parece hesitar nessa adesão. E nesse ponto a obra morre.

Enquanto Mello entra de cabeça na miséria, no ralo do protagonista, mostrando pouco se importar com o cheiro de merda que possa contaminá-lo, o filme se põe em posição superior ao personagem.

As coisas começam bem. A imagem que abre o filme é um plano-seqüência dos glúteos da garçonete, que caminha até o bar onde se encontra Lourenço. O plano dá a entender que o cineasta está com o personagem, acompanha-o em sua obsessão.

Provavelmente foi Charles Bukowski que afirmou ser a bunda (feminina, é claro) a cara da alma do sexo. Na imagem inicial do filme, o cineasta parecia embarcar nas idéias insanas do escritor, porém, esse plano contínuo é apenas figurativo.

Dhalia não está com Lourenço, pois o plano existe simplesmente para mostrar a perversão do personagem e fazer prosseguir a idéia de que ele compraria aquela bunda, como se fosse um objeto de sua loja.

O que se segue a esse promissor plano inicial é um encadeamento de imagens, de idéias, que dão a entender que em nenhum momento as mãos do cineasta se sujarão como as de Lourenço.

Há um momento esclarecedor nesse aspecto: nas cenas de negociação, o cineasta insiste em mostrar um pôster do filme “The Getaway”. Qual a finalidade disso? A explicação surge adiante, quando um rapaz tenta vender, sem sucesso, um maço de cigarros autografado por Steve McQueen, o astro do cartaz.

Dhalia está acima do personagem, não por acaso mostra constantemente aquele pôster antes da cena chave. O realizador conhece o ator e o filme “The Getaway”. Lourenço, em sua abjeção, não.

Diferente de Martin Scorsese e Abel Ferrara, dois cineastas que enfrentaram as mesmas dificuldades de se trabalhar um personagem odioso, não há sintonia entre o objeto filmado e quem o filme em “O Cheiro do Ralo”. Dhalia não mantém cumplicidade com Lourenço, o que torna difícil embarcar na fetidez do personagem.

Scorsese, em 1983, fez “O Rei da Comédia”, filme tão hostil quanto seu personagem, um aspirante à comediante, sem talento e escrúpulos (Robert De Niro), que seqüestra seu ídolo (Jerry Lewis) no intuito de substituí-lo em seu programa televisivo.

Por sua vez, Ferrara, em 1992, acompanhou, sordidamente, as aventuras dopadas do policial marginal interpretado por Harvey Keitel em “Vício Frenético”.

Enquanto Scorsese e Ferrara contaminaram seus filmes com os espíritos dos seus protagonistas, o ralo de Heitor Dhalia não se mostra tão fétido quanto o de Lourenço.

Faltou à Dhalia chafurdar na lama com Lourenço para dali extrair uma beleza torta, mas o realizador preferiu creditar as nádegas da garçonete como mero objeto e efetivar o caráter do seu personagem como um homem desprezível. Colocando-se acima de Lourenço, o resultado do filme é tão diminuto quanto o caráter do protagonista.

FILME DE GUERRA À BRASILEIRA

2008-05-11T09:38:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 14 DE OUTUBRO DE 2007

O problema do filme “Tropa de Elite”, como os que cercam as análises da maioria dos filmes brasileiros que recebem certa visibilidade na mídia, está menos na própria obra do que nas palavras de muitos dos sociólogos, policiais, economistas ou teólogos que se propuseram a fazer a análise do longa-metragem pelos mais distintos escopos.

O engraçado é que de tanto se procurar no filme um discurso de estimulo a prática da tortura, a glorificação da violência ou a falta de humanização dos traficantes (discursos que borbulham na imprensa sobre o filme), os ilustres pensadores desviaram o foco e se esqueceram de mirar os discursos para a própria obra.

Deve haver algum artigo escondido num cabeçalho de página das leis de incentivo do audiovisual brasileiro que obrigam todas as obras realizadas no Brasil a fazer do cinema um instrumento sociológico ou uma arte que prime por algum ponto de vista mais respeitável do que o de um policial truculento.

Se tal artigo foi escrito em alguma pedra, para sorte do espectador o cineasta José Padilha não leu ou, simplesmente, desobedeceu. “Tropa de Elite” não é uma monografia sobre o abismo social do país e muito menos um tratado humanista, é um árido filme de guerra.

Padilha não poderia ter optado por um estilo mais feliz do que a do filme “Os Doze Condenados”, feito por Robert Aldrich em 1967, para narrar os conflitos entre policia e traficantes que assolam os morros cariocas.

Dificilmente em um documentário ou num melodrama de denúncia essa espinhosa questão seria abordada de forma satisfatória, mas no subgênero de guerra a catarse que se provoca tem a capacidade de fazer o espectador compartilhar a adrenalina das investidas policiais no morro, o burlesco da atuação dos comandos policiais no trato da burocracia ou o terror da tortura aplicada pela policia até a retaliação do tráfico.

Padilha dá ao espectador o que este deveria esperar do cinema, que é o efeito moral e purificador da tragédia clássica conceituada por Aristóteles. O pensador grego também está presente na estruturação do filme em três atos bem delineados.

Seria então “Tropa de Elite” um filme reacionário, como muitos intelectuais andam reduzindo a obra? O recito de Padilha pode ser arcaico, mas ele é tão consciente disso quanto o capitão Nascimento (Wagner Moura), oficial do BOPE no filme, é em relação ao trabalho sujo que realiza na corporação policial - não por acaso o personagem deseja deixar a tropa.

Por essa autoconsciência é errado dizer que o filme glorifica o BOPE. Padilha, ao contrário, faz do batalhão especial simplesmente o ponto de mediação e fricção entre a classe média e o tráfico de drogas, a corporação policial e as instituições políticas.

O uniforme preto, em luto, usado pelo BOPE, o símbolo da caveira, o hino de guerra em forma de música, da banda Tihuana, que abre o filme e o fato de um dos personagens levar a vida dupla de universitário de Direito e aspirante policial são alguns dos elementos que reforçam a idéia de que o BOPE nada mais é, no filme, do que um antivírus danoso criado pela própria sociedade.

A figura de Wagner Moura, que inclusive narra didaticamente o que ocorre no filme, representa o ponto de apoio dessa gangorra, os olhos desencantados de Nascimento são os olhos de Padilha no filme.

Como Lee Marvin no filme “Os Doze Condenados”, Moura é o responsável por produzir aquele efeito aristotélico, moral e purificador, que acomete o espectador ao término da projeção.

A visão de José Padilha é cruel assim mesmo: não poupa os jovens de classe média que colaboram em ONGs e financiam o tráfico de drogas, nem os traficantes e muito menos os policiais, incluindo os do BOPE.

É uma visão apocalíptica comprometida em diagnosticar uma única verdade, a de que não existem anjos nas trincheiras.

“Tropa de Elite” não é uma obra-prima - o excesso de didatismo na narração e alguns diálogos meramente panfletários impedem distanciam a obra dessa classificação -, mas, ao menos, é um filme que reflete sobre certas questões não por um viés acadêmico, ou monográfico, e sim por uma chave estritamente cinematográfica.

A VERDADE NO FALSO

2008-05-06T08:34:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 07 DE OUTUBRO DE 2007

Contra o verdadeiro blefe que é “Os Infiltrados”, há “Viver e Morrer em Los Angeles”, filme que funciona como uma espécie de antídoto.

A grandeza do “contraveneno” dirigido por William Friedkin em 1985 é resultante da sabedoria desse cineasta (conhecido pelos sucessos de “O Exorcista” e “Operação França”) em trabalhar a idéia da falsificação - dos dólares, que é o mote do filme - através de todas as camadas possíveis.

O trabalho do realizador aqui é o de contaminar cada cena, cada passo dos atores, cada corte de câmera, com o mundo de duplos em que vivem os personagens do filme.

O enredo gira em torno, praticamente, da rotina de um agente federal (William Petersen) no encalço de um falsificador (Willem Dafoe) que matou seu parceiro, porém, a falsificação não se encontra isolada nessa trama das notas.

A falsificação está lá, no início, quando um homem-bomba se disfarça de garçom para invadir o prédio protegido pelos agentes do filme. Ela está também no pulo suicida do agente, pulo que logo se descobre tratar da prática do base-jump. Ou seja, um falso-pulo alimentado por uma trapaceira montagem cinematográfica.

A falsificação está, é claro, nas notas, estigmatizadas como arte, elevada a tal condição pelo artista plástico e psicopata, o vilão do filme.

A falsificação é justificada, contemplada e refletida em uma cena aparentemente sem propósito no filme, cena no qual o vilão assiste ao ensaio de teatro encenado por sua namorada.

O tema é presenciado nessa cena como se o filme olhasse a si mesmo no espelho: Dafoe contempla a apresentação de sua namorada, fantasiada e maquiada (logo, falsificada) como todos os outros integrantes do elenco. As coisas se desenrolam e não se sabe ao certo se o vilão olha para um homem ou uma mulher.

O tom homoerótico da cena é uma réplica anuviada de qualquer seqüência noturna do polêmico filme “Parceiros da Noite”, obra de Friedkin no qual Al Pacino viveu um policial que investiga um crime em meio a grupos homossexuais.

O ato de falsificar é expansivo, sai da trama para afetar também o enquadramento, exemplificado na cena em que a câmera filma dois personagens conversando através de uma divisória com janela que tem o formato similar ao cinemascope.

Como “Viver e Morrer em Los Angeles” foi filmado na proporção menos retangular, de 1.85:1, o enquadramento dessa cena se “falsifica” para outro formato, mais panorâmico, em torno dos 2.35:1, formato que caracteriza o cinemascope.

Em meio a tantas coisas falsas, há a personagem da informante da polícia, Debra Feuer, a única pessoa verdadeira do filme. É dela a constante reflexão: “as estrelas são os olhos de Deus”, frase aparentemente sem sentido que, no fundo, a coloca como os olhos do diretor em cena.

Verdadeiro também é o resultado obtido por William Friedkin. Em meio a falsificações e falsificadores, o cineasta fez um filme autêntico, incluindo ainda uma duradoura seqüência de perseguição de carros que muitos intuíram ser mera imitação da famosa perseguição policial contida em outro filme seu, “Operação França”.

Ao tirar a verdade do falso, o realizador faz como seus personagens na fuga dos vilões: mesmo andando na contramão, realiza um grande filme.

CRÍTICA DE INVENÇÃO

2008-05-03T08:36:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 30 DE SETEMBRO DE 2007

Se o crítico de cinema é, como queria Jean-Luc Godard, nada mais do que um soldado que atira contra o próprio regimento, Jairo Ferreira foi um dos exímios atiradores de elite que serviram à crítica brasileira.

Com a palavra de ordem disseminando o tal jornalismo cultural, nada melhor do que retornar às raízes de uma crítica cinematográfica com a leitura dos textos de Jairo Ferreira.

O livro “Cinema de Invenção”, reeditado pela editora Limiar, é um misto de ensaio com poesia, recortes jornalísticos, trechos de entrevistas e anotações pessoais sobre o cinema e os cineastas que assolaram São Paulo no final dos anos 60, o cinema Boca de Lixo, marginal ou como Jairo denominaria: o cinema de invenção.

A época vivenciada e documentada pelo crítico foi um período no qual os cineastas se aprimoravam em seus ofícios na medida em que iam fazendo filmes e os críticos e cinéfilos se formavam quando viam os filmes e escreviam sobre eles. Não havia cursos ou universidades especializadas, mas existia o essencial: o cinema.

Cineastas e críticos entravam, como diria o próprio Jairo, em pura sintonia intergaláctica e por essa ligação que o livro se divide em capítulos dedicados aos cineastas como Rogério Sganzerla, José Mojica Marins (mais conhecido por seu personagem Zé do Caixão), Glauber Rocha e Júlio Bressane.

O próprio Jairo Ferreira se torna personagem do livro quando escreve sobre suas experiências na realização de curtas, médias e longas-metragens. Além de diretor de cinema, o autor colaborou como roteirista, fotógrafo de cena e compositor de trilha sonora em diversos filmes.

Pode-se julgar Jairo Ferreira de ser extremamente parcial em seus textos, de fazer a defesa de um ambiente cinematográfico que era também o seu habitat, de se apropriar sem delongas de citações alheias, mas nunca se pode julgá-lo por ser insosso como aquilo que pode ser lido atualmente nos veículos impressos.

Jairo Ferreira não fazia guia de consumo ou um jornalismo cultural daqueles que grita pela tão clamada imparcialidade, isenção, mas que, no fundo, se não defende algum tipo de interesse político ou financeiro, revela mesmo é um total despreparo intelectual na abordagem do cinema.

A escrita de Jairo Ferreira é como o cinema que ele tanto cultivou, uma atividade em franca extinção. O que não faltava ao autor, e que falta atualmente, era transparência e uma sagacidade comparável somente aos grandes mentores do crítico.

Herdou de Oswald de Andrade a rebeldia e gosto pela antropofagia, de Raul Seixas o fascínio pela magia das coisas do mundo, de Ezra Pound a sistematização, de Fuller a fúria, e por aí vai.

Jairo era capaz, sim, de fazer defesas viscerais dos cinemas de alguns amigos - amigos geniais como Sganzerla, por exemplo -, mas também de descer o sarrafo nos diluidores - um de seus inúmeros pseudônimos, quando escrevia para publicações marginais, era nada menos que Décio Sarrafo.

Ater-se a leitura do livro “Cinema de Invenção” é isso, abrir as portas para o mundo do cinema sob influência dos poemas de Oswald de Andrade, sistemas de análise de Ezra Pound, músicas de Noel Rosa ou Raul Seixas, enfim, abrir-se para que o cinema possa se manifestar e se disseminar por todos os poros possíveis.

“Cinema de Invenção” é dos livros mais importantes sobre o tema publicado no Brasil porque para um cinema de invenção foi necessária uma crítica à altura, e inventividade não faltou à escrita de Jairo Ferreira.

SCORSESE: DIAS RUINS

2008-05-01T12:53:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 23 DE SETEMBRO DE 2007

Martin Scorsese sempre expôs sua condição de cinéfilo na indústria de Hollywood, tendo feito até, por muitas vezes, o chatíssimo papel de "porta-voz" da cinefilia norte-americana.

Scorsese já depôs sobre cineastas em entrevistas para lançamentos de edições especiais em DVDs de vários filmes do passado e também realizou documentários sobre o cinema norte-americano e o italiano.

Porém, com o passar dos anos, sua paixão exacerbada pelo cinema serviu de colete à prova de balas para que seu trabalho ficasse intocável numa redoma de vidro. Criticar um filme de Scorsese equivale a um crime para qualquer cinéfilo.

A verdade é que os artistas são humanos, ou seja, eles erram e passam por dias ruins. Com Martin Scorsese não é diferente. Se muitos dos seus amigos de geração erraram e tiveram seus equívocos reconhecidos, por que não tirar o colete do realizador de "Taxi Driver", de 1976, e "Touro Indomável", de 1980?

Se Francis Ford Coppola fez "Jack" (aquele mesmo, com Robbin Williams) e Brian De Palma realizou fiascos iguais ao "Quem tudo quer, tudo perde", qual o problema em dizer que "Cabo do Medo", 1991, é um filme ruim de gênero enrustido de "grande arte" ou, ainda, que "O Aviador", de 2004, é um verdadeiro elefante branco?

Martin Scorsese vive dias ruins e seu último trabalho, "Os Infiltrados", é um bom exemplo disso.

"Os Infiltrados" é como uma caricatura de outros trabalhos do Scorsese. Começa como "Cabo do Medo", um filme de gênero tentando elevar sua "qualidade": para mostrar os conflitos étnicos que assolam Boston - mafiosos irlandeses, traficantes italianos e negros -, o cineasta não encena qualquer rotina de tais grupos, ele não constrói um mundo no qual a trama, de policiais infiltrados na máfia e mafiosos infiltrados na polícia, possa ganhar uma projeção dramática.

Ao contrário de qualquer solução eficaz, o cineasta simplesmente falsifica uma cena documental no qual gangues se digladiam e testemunhas depõem defronte a câmera treme-treme da suposta reportagem. Para ficar mais "cool" ou se auto-reverenciar, Scorsese dita o ritmo dessa baboseira com uma música do Rolling Stones (banda utilizada em outros filmes do cineasta, como no "Caminhos Perigosos", de 1973).

A música também introduz o personagem de Jack Nicholson, Frank Costello, o chefão da máfia em Boston que conecta todas as tramas, envolvendo as investigações policiais do agente infiltrado feito por Leonard Di Caprio e os serviços de contra-espionagem realizados pelo mafioso infiltrado na polícia, e afilhado de Frank, interpretado por Matt Damon.

Frank não é um mafioso comum. É um total psicótico, que não para de pensar em sexo até mesmo quando está a matar um inimigo. Ele trata seus crimes como se estivesse realizando obras de arte. A presença sempre desestabilizadora dele não funciona como a atuação do Joe Pesci em "Os Bons Companheiros", de 1990, que fazia do humor um barril de pólvoras nas suas cenas.

A presença de Frank Costello é lapidada por Jack Nicholson não como se estivesse em um "típico" filme de máfia, mas como se reprisasse seu papel de Coringa no "Batman". Desse modo, Nicholson é o único em cena a ter plena consciência do tom caricatural do filme, de obra que aspira a uma piada de mau gosto.

Enquanto o vilão trabalha na contramão, o filme caminha para um beco sem-saída. A estrutura fragmentada do filme - que sobrepõe cenas de violência, do trabalho dos infiltrados, às suas crises pessoais - é tirada de "Touro Indomável", que tinha as cenas de luta do boxeador sobrepostas às brigas do personagem com sua família.

A montagem agressiva, em blocos, do filme de 1980, que servia à dramaturgia para mostrar como as lutas do boxeador funcionavam como extensão de suas crises e brigas domésticas, no filme “Os Infiltrados” em nenhum momento tal recurso parece se justificar.

A preocupação do Scorsese em interpretar o papel de porta-voz da história do cinema levou-o a se preocupar mais em preencher os enquadramentos do seu filme com os Xs, homenageando o filme “Scarface”, de Howard Hawks, que era cheio deles, do que em absorver o complexo mundo de seus personagens para a superfície da tela.

As bruscas mudanças temporais colaboram mesmo para distanciar o espectador dos dilemas dos personagens, pois nunca os gestos deles justificam a afeição que nutrem por seus chefes ou exprimem a dureza de se manter escondido e levar uma vida dupla.

Há uma cena que parece, assim como Jack Nicholson, ter consciência da insuficiência do filme: num cerco armado por policiais para pegar o mafioso com as mãos na massa, algum oficial se esquece de botar uma câmera de vigilância no fundo do galpão onde se desenrola a ação. Ele esquece de colocar a câmera exatamente no espaço por onde se concretizará o ato.

O filme é essa cena, um conjunto de eventos filmados pelo ângulo errado.

O CINEMA DE VALERIO ZURLINI

2008-04-27T08:29:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 16 DE SETEMBRO DE 2007

Valerio Zurlini surgiu para o cinema italiano no mesmo período que vários medalhões do cinema moderno. Iniciou carreira fazendo pequenos documentários, como Roberto Rossellini, mas diferente do realizador de "Viagem à Itália" ou do companheiro geracional Michelangelo Antonioni, com quem costuma ser comparado devido ao interesse de ambos por dilemas humanos, Zurlini nunca fez filmes que pretendessem revolucionar a linguagem do cinema.

Como muitos diretores que preferiram depurar um estilo a inventar a roda, Valerio Zurlini pagou um preço alto por isso: quando não diminuído perante tantos italianos geniais, seu trabalho foi ofuscado e até esquecido. Mas, como diria o cineasta norte-americano Peter Bogdanovich, não há nada melhor para se provar as qualidades de um filme do que a passagem do tempo.

O decorrer dos anos fez bem aos filmes de Zurlini, obra que agora pode ser redescoberta com o lançamento de três filmes do cineasta em DVD.

"Verão Violento", de 1959, "A Moça com a Valise", de 1961, e "A Primeira Noite de Tranqüilidade", de 1972, são filmes que têm como ponto de partida histórias sobre amor impossível entre adolescentes (o paquerador Jean-Louis Trintignant, o tímido Jacques Perrin e a sedutora estudante Sonia Petrova, respectivamente) e adultos (a viúva Eleonora Rossi Drago, a cantora de cabaré Claudia Cardinale e o professor de literatura Alain Delon).

Tramas tão arriscadas quanto batidas, atualmente sucatadas em núcleos de novelas. Mas Zurlini nunca optou pela polêmica do tema ou investiu em "tabus", as histórias de amor sobre casais formados por jovens e senhoras, ou senhores, simplesmente serviam de princípio para o cineasta extrair uma grandeza, digna das tragédias gregas, de um gênero subestimado como o melodrama, caracterizado por dramas ordinários e novelescos.

Cenas como a de "Verão Violento" em que Eleonora Rossi Drago vai ao circo acompanhando o grupo dos jovens amigos de Trintignant, por quem está interessada, ou a que Jacques Perrin toma seu primeiro porre alcoólico e amoroso ao observar Cardinale dançar com um maduro homem de negócios, em “A Moça com a Valise”, são ocasiões aparentemente embaraçosas das quais Zurlini retira uma nobreza, honestidade no tratado.

Momentos que também servem para reforçar as diferenças entre Antonioni e ele. Enquanto o primeiro externava os conflitos existenciais dos seus personagens através de cada paisagem habitada por eles, fazendo-as expressar os sentimentos humanos, Zurlini preferia o movimento contrário: em seus filmes, qualquer pressão externa (climática, social, moral) seria capaz de afetar seus homens ao ponto de sufocá-los, destruí-los.

A pressão está nas convenções sociais e no calor do verão e da Segunda Guerra Mundial que assombram os jovens alheios que vivem na praia em "Verão Violento", mas também está presente no discurso moralista do padre que convence a pobre e mais velha Cardinale a desistir do jovem rico Perrin no “A Moça com a Valise”. A coerção ganha forma no intenso inverno de Rimini, além de fundir-se com todas as outras formas repressivas citadas acima, no "A Primeira Noite de Tranqüilidade".

Mas a pressão certamente não está representada somente nas tramas, o próprio rigor nos enquadramentos e encenação se encarrega de tornar cada centímetro de distância entre os amantes em uma lonjura sem fim. Se a mulher está no primeiro plano, certamente o homem completará o quadro bem ao fundo do segundo.

O cineasta seguia a risca o provérbio que diz "a felicidade não tem história" e fazia dessa melancolia uma obsessão estética. Como profundo conhecedor das artes, Zurlini acreditava no provérbio e também na capacidade das artes em historiografar tal tristeza. Por esses dois atributos, a languidez não era só um tema.

Ela era explanada dignamente na imagem: a câmera mantida, por cerca de um minuto, no rosto de Jacques Perrin, enquanto ele observa Cardinale dançar com outro homem, ou a troca de olhares e luzes, a dor e o êxtase, entre Sonia Petrova e Delon na cena da boate em "A Primeira Noite de Tranqüilidade", quase uma repetição em cores do filme de 61.

E a tristeza tinha também reconhecida pelos personagens sua representatividade nas artes e, assim, os ajudavam a viver: Jacques Perrin colocando a música Aida, de Verdi, para tocar enquanto a Aida de Cardinale desce, ao encontro do jovem, as escadarias da mansão; Alain Delon emprestando o livro "Vanina Vanini", de Stendhal, para a Vanina de Sonia Petrova.

Zurlini caminhou em linha reta. De “Verão Violento”, seu segundo filme, a “A Primeira Noite de Tranqüilidade”, o penúltimo, - filmes separados por mais de uma década - histórias, personagens e cenas parecem reprisadas, retornam como assombrações em meio a citações feitas por movimentos de câmera ou através de diálogos.

No final das contas, seu penúltimo trabalho tornou-se um belo exemplo daquela obra referencial que Zurlini tanto procurou para fazer existir seus personagens.

Alain Delon carrega em seu rosto o sofrimento e a plena consciência da impossibilidade de ser feliz, noção que não acompanhou o jovem Trintignant nem o tímido Perrin nos filmes anteriores, seu professor é a versão envelhecida, o reverso, daqueles jovens que um dia amaram mulheres mais velhas.

Mesmo sabendo que não teria sucesso, Delon arriscou. Mesmo sabendo que o colorido da película não seria muito diferente dos contrastes e desolação do preto e branco dos seus primeiros filmes, Valerio Zurlini insistiu em mais uma história de amor impossível, persistiu porque, no fundo, a melancolia era a razão de existir o seu cinema.

"ÚLTIMOS DIAS": CLÁSSICO E MODERNO

2008-04-24T09:18:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 09 DE SETEMBRO DE 2007

“Últimos Dias” não é um filme preocupado em desvendar a vida ou firmar hipóteses sobre a morte de Kurt Cobain, líder da banda Nirvana. Contrariando um público ávido por uma obra dramatizada ao estilo do programa “Linha Direta”, o cineasta Gus Van Sant buscou na reclusão do vocalista o necessário para extrair um cinema embrionário.

Gus Van Sant se aproxima mesmo de Kurt Cobain, especificamente do último álbum da banda, o “In Utero”, quando se apega às características rudimentares do cinema para descrever os passos do jovem músico transviado.

Se no álbum Cobain canta e clama por seu cordão umbilical, ou seja, deseja retornar a um estágio inicial de pureza que não mais seria recuperado, “Últimos Dias” se constrói como se Gus Van Sant estivesse recolhendo os cacos deixados pelo filme “Juventude Transviada”, de 1955.

Nicholas Ray fez do filme que imortalizou James Dean uma das obras expoentes do que se convencionou chamar cinema moderno. Como um filho rebelde, o cinema moderno desafiava o pai, o cinema anterior, renegando seu parentesco em nome da renovação.

Em “Juventude Transviada”, os sentimentos extremados resultavam em numa estética de cores berrantes e encenações virtuosas, onde os gritos de desespero dos personagens eram acompanhados pelo grito desesperado da câmera. Já no filme “Últimos Dias”, o jovem não mais possui um referencial paterno e nem força ou razões para gritar.

O pai se tornou um vendedor de páginas amarelas ou um detetive misterioso e a rebeldia se transformou em melancolia, por essas e outras que Gus Van Sant se propôs a fazer o acerto de contas entre pai e filho, entre o cinema tido como clássico e o moderno.

Em “Últimos Dias” há a mansão onde os jovens se isolam do mundo, vivem à margem das leis que regem o mundo dos homens, dos pais. É uma mansão não muito diferente daquele no qual James Dean se refugiava com seus amigos para se tornar seu próprio pai.

Mas o que envolve esse lugar é a natureza, um universo misterioso aos olhos juvenis e mundo que possibilita à Blake (o personagem inspirado em Kurt Cobain) redescobrir certa beleza das coisas que estavam escondidas por trás de um passado de muitas transgressões.

Revelação similar que já fora sentida no filme de Nicholas Ray, na cena em que os jovens visitam um planetário, porém sem ter havido a efetivação de qualquer conciliação.

Comprometidos com o mundo moderno, dos carros com os quais se disputavam rachas, parecia irreconciliável o retorno dos jovens ao estágio embrionário, à natureza, aos pais. O que havia nas cenas do planetário em “Juventude Transviada” era o assombro, um deslumbre somente.

Deslumbre que no cinema contemporâneo encontrou no “O Selvagem da Motocicleta”, dirigido por Francis Ford Coppola em 1983, o primeiro sinal de reconciliação entre uma juventude rebelde não mais livre - mas sim aprisionada em sua melancolia - e a natureza, figura referencial de uma paternal, benévola, liberdade.

Enquanto no filme “O Selvagem da Motocicleta” não só o pai era um bêbado - figura não coincidentemente interpretada por Dennis Hopper, um dos jovens rebeldes do filme de 55 - como a conciliação com a natureza parecia fadada ao fracasso - ao libertar peixes de um aquário, o motoqueiro selvagem interpretado por Mickey Rourke é morto.

No início de “Últimos Dias” o pacto parece também irremediável, quer seja pela câmera que adentra no bosque com o jovem Blake sem conseguir não enquadrar ou capturar o som de um trem que passa por trás das árvores ou ainda pela cena no qual a “expedição” de Blake é enquadrada por uma pequena janela dentro de um quarto que exibe na TV um videoclipe modernoso de uma banda qualquer.

Gus Van Sant intensifica sua busca por um cinema revigorado capaz de extrair, do que o cinema tem de mais rudimentar, um olhar livre do espectador. Por isso os planos vão se alongando, os cortes tornam-se tão sutis e escassos quanto os movimentos da câmera e a dramaturgia simplesmente se esfarela.

A tela que em “Juventude Transviada” era panorâmica retoma as proporções menos retangulares do cinema pré-anos 50, discursos e diálogos em demasia são limados e a extensão da encenação praticada por Ray-Dean na cena da cadeia invade todo o filme de Van Sant e tem seu pathos (excesso, paixão, sofrimento) esvaziado. A explosão se dissipa.

Poucas vezes no cinema o simples ato de se colocar leite no cereal foi tão barulhento, dramático e estranho quanto em “Últimos Dias”, poucas vezes um diálogo foi tão confuso quanto aquele no qual Blake ouve a reclamação de um amigo sobre a falta de um ar-condicionado na mansão, poucas vezes uma paisagem natural foi tão enervante.

Esses “signos do caos” são estranhamentos que levam o espectador a sintonizar-se com o descompasso do personagem perante o mundo e que torna muito mais veemente a experiência de se acompanhar a transformação de Blake em parte integrante do mundo que habita.

O momento em que o pacto finalmente se concretiza, o momento no qual a natureza e Blake entram em sintonia, é o ápice do filme. A câmera muda de posição: enquanto Blake está dentro da casa, se preparando para tocar uma música, a câmera o filma do jardim, através de uma janela.

Ele tira o som de sua guitarra, as árvores balançam suavemente. A câmera se distancia da janela onde se vê Blake no decorrer da música, enquanto ela se intensifica. Blake, em estado de fúria, troca de instrumentos e o vento que move as árvores entra no compasso de sua fúria. Ao término, uma conclusão: o personagem ditou o ritmo da natureza, a fez mover-se ao som de sua música.

Se em “Juventude Transviada” levar um carro para o precipício denotava a morte certa, se em “O Selvagem da Motocicleta” a alma de Rusty James, irmão do motoqueiro, voava para longe e, em seguida, retornava ao corpo como se tudo não passasse de um delírio, em “Últimos Dias” os conflitos se apaziguam.

Como o título explicita, o filme é sobre um rapaz que vive seus últimos momentos antes de cometer suicídio. A morte aparece ao final, como no filme de Francis Ford Coppola, mas, em “Últimos Dias”, ela é só mais um passo dado rumo à luz, que impulsiona a alma para fora do corpo e a restitui para a natureza.

VÊNUS EXTRAI JOVIALIDADE DA VELHICE

2008-04-20T07:21:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 02 DE SETEMBRO DE 2007

Na mitologia Vênus é a deusa responsável por contrabandear o ardor do desejo para a vida dos homens. Na pintura foi a inspiração para artistas como Velásquez. No filme dirigido por Roger Michell é a forma como Maurice (Peter O’Toole), renomado ator e conquistador de outrora, apelida Jessie (Jodie Whittaker), bela jovem que trabalha de enfermeira para seu amigo Ian (Leslie Phillips), um velho tão acabado quanto ele.

Se aparentemente o enredo sugere uma obra de momentos constrangedores ou por demais açucarados, o cineasta Roger Michell (conhecido por ter feito "Um Lugar Chamado Nothing Hill") driblou qualquer expectativa negativa e fez uma tragicomédia tão sóbria, e ao mesmo tempo surpreendente, quanto os idosos do seu filme.

As primeiras informações que o filme passa ao espectador não são diferentes de qualquer outra comédia sobre velhice: dois velhinhos bacanas, Ian e Maurice, estão sentados numa mesa de uma cafeteria e brincam sobre morte, remédios, aposentaria e sexo. Aparentemente um filme que utiliza o mais do mesmo. As impressões mudam quando Ian anuncia a jovem que entrará em sua vida nas cenas seguintes.

Com a entrada da jovem, assim como a deusa que faz brotar o desejo e a musa que inspira os artistas, os idosos do filme ganham vida. Maurice especialmente, que tenta de várias maneiras se fazer notar perante a garota que não dá a mínima bola para ele.

Maurice certamente não procura por sexo (a operação de próstata que ele faz no decorrer do filme explicita isso), mas em nenhum momento se sabe exatamente o que ele quer da menina. Do mistério, o filme cresce.

Jessie (ou Vênus) leva Maurice para seu habitat, uma boate. Maurice leva sua Vênus para o seu - para ver uma peça de teatro e ao museu onde está localizada a pintura de Velásquez. Jessie brinca com Maurice ao deixá-lo cheirar sua pele e o joga para longe quando ele ultrapassa as barreiras e a beija. Maurice brinca com sua Vênus ao levá-la para provar roupas apenas para vê-la se vestir, sem levar nenhum tostão para comprar qualquer coisa para a jovem.

A beleza do filme irrompe desses momentos, dessas brincadeiras, em que o personagem de O'Toole não é tratado com complacência, feito de coitado ou qualquer coisa do tipo, e nem a personagem de Jodie Whittaker é tida como aproveitadora, mesmo tirando vantagens do velhote em bons momentos da película.

Ao passo em que Jessie (Vênus) vai fugindo da vida de Maurice e o personagem perde seu poder de conquista (a operação da próstata e sua debilitação), o filme também deixa escapar sua vitalidade.

A atuação de Peter O'Toole, porém, se mantém intacta e jovial, rendendo próximo ao final um belo momento no qual Maurice faz as pazes com sua esposa (Vanessa Redgrave).

Maurice talvez tenha encontrado em Vênus forças para se conciliar com seu passado e com a esposa. Por isso talvez o personagem interessou-se pela jovem, mas são sugestões que em nenhum momento o filme responde, força a barra com lições de moral ou mensagens edificantes. Michell é inteligente o suficiente para mantê-la apenas nas entrelinhas.

“Vênus”, que transita por clichês para deles se extrair uma jovialidade, é no fundo um filme sobre tais conflitos e transitoriedades: do embate entre juventude e velhice, entre tombos e elevações, se cicatrizam antigas feridas.

LOST IN TRANSLATION

2008-04-16T18:32:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 26 DE AGOSTO DE 2007

Quando realizou seu primeiro longa-metragem, "As Virgens Suicidas", de 1999, Sofia Coppola não só conseguiu ofuscar sua contestada atuação no terceiro episódio de "O Poderoso Chefão", dirigido pelo seu pai, Francis Ford Coppola, como passou a ser vista como uma promissora realizadora. Filha de peixe, disseram muitos.

De promessa à consagração meteórica com o seu segundo trabalho, "Encontros e Desencontros", de 2003, faltava à filha do "homem" apenas sentir o gosto do fracasso que tanto acompanhou a carreira de seu pai (o fracasso total, de crítica e público, do musical "O Fundo do Coração" é um bom exemplo). Fracasso que chegou para a jovem, em 2006, com o lançamento do seu último longa-metragem, "Maria Antonieta".

No Brasil, o filme não só demorou a ser lançado no cinema como teve uma repercussão gélida. O que se deve deixar claro é que o fracasso de "Maria Antonieta" não foi um fracasso artístico, de um projeto que pretendia certas coisas que não foram executadas, nada disso.

A ruína do filme foi de uma obra que não conseguiu ser compreendida. Como as jovens pertencentes ao universo da cineasta, o filme ficou "lost in translation" (o título original do seu segundo trabalho).

Àqueles que esperarem do filme um drama histórico ou qualquer tratamento pudico na reconstituição biográfica da rainha francesa que foi presa e decapitada na era da Revolução, podem tirar o cavalo da chuva porque Sofia Coppola nem se propõe a fazer uma releitura histórica ignóbil, como as do italiano Franco Zeffirelli, e muito menos clama pelo cinema aristocrático e suntuoso do mestre Luchino Visconti.

O que Sofia Coppola persegue em "Maria Antonieta" não é muito diferente do que vinha perseguindo desde seu curta-metragem "Lick, the Star", de 1998, que é manter certa cumplicidade no retrato de jovens garotas deslocadas dos ambientes em que estão inseridas e que procuram transcender seus mundos, as etiquetas, as normas que os regem.

A Maria Antonieta de Kirsten Dunst não é diferente de uma das irmãs virgens que a atriz interpretou no primeiro filme de Sofia e nem está longe da melancólica Scarlett Johansson de "Encontros e Desencontros". A clausura da corte de Versalles não é menos sufocante do que o hotel japonês de "Encontros e Desencontros" e a figura castradora da Condessa de Noailles (Judy Davis), que ensina as regras do jogo à jovem rainha, é a sombra da mãe (Kathleen Turner) no "As Virgens Suicidas".

O filme "Maria Antonieta" é a prova do que o escritor Charles Baudelaire, no livro “Sobre a Modernidade”, idealizou como sendo o modelo de uma obra de arte moderna: um filme que utiliza as clássicas vestimentas, velhos costumes e cenários para falar do que está próximo de nós, da contemporaneidade.

Não à toa o rei Luís XVI feito por Jason Schwartzman é pintado como um nerd - o fascínio dele por cadeados pode ser lido, na verdade, como um comentário sobre os jovens viciados em computadores ou jogos RPG -, ou um dos diálogos das moças da corte, sobre um suposto depoimento de Maria Antonieta ("Se os franceses não tem pão para comer, que comam bolo"), é tratado como se fosse um boato espalhados em tablóides, etc.

Como as personagens que cria, Sofia Coppola não se deixa vencer por rígidas regras de reconstituição. Se há uma necessidade de acompanhar as andanças da adolescente Maria Antonieta (em nenhum momento do filme ela é filmada como “rainha”) com uma música eletrônica da dupla francesa Air, ela não hesita e utiliza-a.

Em poucas vezes na história do cinema um artista teve a ousadia de filmar um baile de máscaras do século XVIII como se estivesse a registrar um baile de formatura. Sofia Coppola, como os grandes artistas, foi capaz não só dessa proeza como a de revigorar e aproximar o olhar do espectador para um período tão distante.

Maria Antonieta contempla a iluminação do raiar do sol ao andar de carruagens, sua cabeça está encostada na janela e o reflexo da paisagem que ela olha reflete no vidro. O ritmo e a forma como ela é filmada remete diretamente a qualquer uma das cenas de “Encontros e Desencontros”.

É certo que o espectador não está em uma paisagem do Japão, como no filme anterior, talvez não esteja em Versalles ou sequer na França que se acostumou a ver nos cinemas, mas o espectador certamente embarca numa estranha e sedutora paisagem, no universo de Sofia Coppola.

ANTONIONI ALCANÇOU A ALMA HUMANA

2008-04-13T07:43:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 19 DE AGOSTO DE 2007

Não bastava Ingmar Bergman, o cinema perdeu na mesma semana o diretor italiano Michelangelo Antonioni.

Antonioni, assim como o cineasta sueco, foi um dos precursores do cinema moderno. Foi também cultuado por sua "profundidade" e por ser o poeta da incomunicabilidade, termo a qual foi submetido por ter realizado uma trilogia sobre o tema, composta pelos filmes "A Aventura", "O Eclipse" e "A Noite".

Com sua morte, o cinema não perdeu o "poeta da incomunicabilidade", perdeu sim um dos poucos cineastas que foi capaz de transpor, com uma câmera, a alma dos personagens para a superfície da tela do cinema.

No filme "O Grito", de 1957, por exemplo, não há brados desesperados do personagem, um trabalhador à deriva no mundo com sua pequena filha após ser deixado pela mulher. Quem grita por ele são as paisagens invernais pelas quais caminha – a fábrica em que trabalha, o mastodonte industrial, e também as árvores mortas e ruas desertas.

Dos primeiros filmes, "O Grito", é a obra que evidencia as características que permeariam seus filmes seqüentes. Nele está presente a transformação de cenários modernos em espaços tão vazios e enevoados quanto seus personagens - característica que teve com “O Deserto Vermelho”, de 1964, o ponto de ruptura, no qual houve a substituição do preto e branco pela experimentação das cores - e o interesse por personagens que perambulam pelo mundo em busca de alguma verdade e/ou identidade - o filme "Blow-up - Depois Daquele Beijo" serve de exemplo.

Se "O Grito" é a obra que apresenta todas as obsessões caras ao cinema de Antonioni e "O Deserto Vermelho" representa o ponto de ruptura, "Profissão: Repórter", de 1975, pode ser considerado o seu "filme-testamento".

Se as paisagens desse filme não mais têm força para gritar, o registro em cores do deserto africano hesita entre a agonia que acompanhou o primeiro momento da carreira do cineasta e o transe em que entrou quando deu adeus à Itália e passou a vagar pelo mundo. Tudo isso enquanto o personagem de Jack Nicholson, um cineasta-repórter, se mete em uma troca de identidade com um falecido traficante de arma.

Como o cineasta-repórter do filme, Antonioni deixou suas origens para investigar outras culturas, excursão que lhe rendeu filmes na Inglaterra (“Blow-Up”), EUA (“Zabriskie Point”) e China (“Chung Kuo - China”). E assim como o personagem encontra na troca de identidade a chance de se reencontrar no mundo, Antonioni viu na produção internacional de “Profissão: Repórter” (produzido na Itália, França e Espanha e falado em pelo menos quatro línguas, entre elas o espanhol, inglês, alemão e francês) a oportunidade de ir um pouco além, bifurcar suas experiências no cinema italiano com a que teve no cinema internacional.

Trafegar da cidade para o deserto, do cenário impessoal ao natural, do corpo para a alma, são todos os movimentos que fizeram o cinema de Michelangelo Antonioni e que tem em “Profissão: Repórter” o movimento derradeiro na cena da morte de Jack Nicholson:

Ao se ouvir o disparo de um tiro, a câmera se desloca do seu ponto originário, junto ao corpo estendido do ator na cama, e passa por entre as grades do quarto em que estava. Já na rua desértica, próxima das pessoas que passam por ali, a câmera faz o movimento contrário e se aproxima do quarto enquanto as pessoas se dissipam. Aproxima-se para fitar o corpo sem vida do repórter que dá o título do filme.

Num único plano, de seis minutos aproximadamente, sem sequer um corte, o cineasta não só transpôs a alma humana para a superfície da tela como fez da câmera, do cinematógrafo, a própria alma de Jack Nicholson. Belo final para um filme, belo canto derradeiro para uma carreira que insistiu em se prolongar um pouco mais, rendendo outras obras não tão expressivas quanto essa.

Antonioni faleceu, mas ali, no plano final de “Profissão: Repórter”, ele já havia se tornado imortal.

RIO BRAVO: A REABILITAÇÃO DO CINEMA

2008-04-09T19:18:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 12 DE AGOSTO DE 2007

É difícil abordar os filmes de Howard Hawks, mas eles preservam mistério não porque as narrativas são truncadas ou por haver rebuscamento em seu estilo, pelo contrário, a simplicidade e a eficácia com que narra suas histórias resultam em dificuldades com as quais os críticos deparam ao se tentar abstrair idéias de uma arte tão concreta.

Um caubói sujo e cansado entra num saloon. Transita da noite externa para as laterais iluminadas do recinto como se ainda permanece na escuridão. As pessoas notam sua presença quando um homem no balcão ri do caubói e lhe joga uma moeda em um gesto de desprezo. O caubói, identificável como um bêbado, humilhantemente se agacha para pegar sua esmola. A câmera também agacha e com ele se posiciona para cima a olhar a mítica figura de John Wayne, que observa a degradação do indivíduo.

Nenhum diálogo, nenhum malabarismo da câmera ou mímica dos atores. Basta Dean Martin, que interpreta o bêbado, levar sua mão ao rosto para transmitir sua insegurança, basta o lançar da moeda do homem mal-encarado para que saibamos ser Dean Martin o motivo de chacota da vila e basta a câmera se abaixar e olhar John Wayne para que o espectador tenha a chance de se reerguer com Dean Martin.

Não há barreiras entre o espectador e a narrativa do faroeste “Onde Começa o Inferno”, a quintessência do cinema de Hawks que acaba de receber uma edição dupla em DVD. O que existe é a transparência da direção de Howard Hawks.

O filme é sobre o processo que levará o xerife Dean Martin à reabilitação, sobre o movimento que ele fará para deixar o chão e ficar à altura de todos os outros homens. Howard Hawks parecia entender bem a premissa porque, assim como Dean Martin, vinha de um retiro de quatro anos do cinema após o fracasso de sua obra anterior, “Terra dos Faraós”.

Soma-se ao tema do filme a convicção de Hawks no profissionalismo, seu apego aos círculos de amizades masculinas e uma visão ao mesmo tempo sedutora e moderna das mulheres. É o terreno hawksiano por excelência, que faz de “Onde Começa o Inferno” a obra em que todas suas convicções passadas são externadas sem subterfúgios e o ponto no qual seu cinema futuro se apoiaria.

A rarefação de cenários e a utilização insistente da cadeia local como palco para a ação levam à depuração do estilo hawksiano. É como se ali Hawks colocasse seu cinema em um microscópio, tornando possível uma observação mais cuidadosa dos procedimentos tomados por ele.

A cena da reabilitação de Dean Martin, por exemplo, é a mais fina expressão do que é o cinema: como no início, o xerife entra no bar. Não mais para beber, mas para capturar o assassino de um amigo. Os caubóis riem da cara de Martin e ao invés de lhe passar informações sobre o pistoleiro, atiram moedas para o xerife tomar um trago.

Enquanto desenrola a intervenção frustrada de Martin, o espectador é informado pela câmera de Hawks que o pistoleiro procurado se esconde no sótão do bar. E ele sua como um porco.

O bandido está no alto, Dean Martin está abaixo. Acima um bandido prestigiado, abaixo o xerife fracassado. A moral da história é dada através da disposição dos atores em cena e da posição da câmera do cineasta.

Dean Martin parece desistir de procurar o pistoleiro e pede um copo de cerveja. Sob os olhares de John Wayne, o responsável por levantá-lo no início, ele hesita em pegar a caneca. O tempo de espera é o suficiente para que gotas de suor caiam no copo e Dean Martin desista de beber para se posicionar e atirar no assassino.

O pistoleiro cai morto. Ele não está mais numa posição moral/cinematográfica acima do xerife bêbado. Ao redor do bar, todos os homens que riam de Martin se calam e o xerife não mais empunha sua arma com tremedeiras de ressaca. Ele foi reabilitado, pela câmera de Hawks.

O cinema de Howard Hawks não é simplesmente a beleza de um cinema passado, mas de um cinema insuperável, que seduz e assombra muitos cineastas. É o pilar no qual se construiu, por exemplo, toda a carreira de John Carpenter. Não é pouca coisa.

“Onde Começa o Inferno” deveria ser obra de cabeceira para os neófitos cinéfilos e realizadores. Quem sabe assim o cinema não fosse reabilitado, como Dean Martin no filme? Enquanto isso, atura-se filmes “chumbados” como “Transformers”.

MORRE CINEASTA QUE DESCREVEU A MORTE BEM

2008-04-06T08:56:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 05 DE AGOSTO DE 2007

Ingmar Bergman foi o cineasta que todos os iniciados na arte do cinema adoram idolatrar. E que muitos cinéfilos experientes insistem em odiar. A única certeza que fica agora, com a chegada de sua morte, é que ele foi um artista que não precisou morrer para ser reconhecido. Bergman morreu consagrado.

Os neófitos adoram Bergman porque vendo seus filmes tem-se a clara impressão de estar consumindo um cinema de arte. O ódio que os mais experientes nutrem pelo realizador se deve menos por sua carreira e mais pelos fãs dele, que vêem em Bergman a “arte do cinema”, como se qualquer filme, até mesmo o mais desleixado formalmente, não fosse arte, mesmo que sem grande valor.

Ingmar Bergman é um dos nomes que fica em negrito nas enciclopédias sobre a história do cinema. É por nomes assim que se começa a vasculhar a arte em busca de algum encanto, da magia e também da verdade.

Por Bergman eu comecei, acompanhado de Federico Fellini, Wim Wenders, François Truffaut. Todos os artistas escritos em negrito, todos aqueles que faziam "grande arte".

De Fellini, buscava a reflexão sobre a memória, o cinema que sempre falava do cinema. De Wenders, a melancolia de uma arte em decadência. De Truffaut, o romantismo. De Bergman, uma forma de profundidade filosófica e psicológica. Eram temas que meus olhos inexperientes, e mais míopes do que são hoje, não encontravam nos policiais de Don Siegel, na "chatice" de Jean-Luc Godard, nos faroestes de John Ford ou Howard Hawks.

Os filmes tinham que ser "profundos". Buscava-se profundidade em uma arte dada à superfície. Superfície que tão facilmente convence quanto engana. E Bergman me enganou, porque quando se encontra a beleza da transparência de um Howard Hawks é difícil não confrontar a pompa ostentada nos monólogos de "O Sétimo Selo" ou nas cores de "Gritos e Sussurros". De gênio, Bergman tornou-se a besta.

Foram necessários alguns anos para retornar à Bergman e fazer as pazes, porque por trás de um cineasta que queria provar sua genialidade aos outros com o uso demasiado da “profundidade” que sustentaria mais fama do que uma cena ou um filme, havia sim um realizador hábil, de raro talento em fazer uma imagem exprimir aquilo que ele queria que ela exprimisse. Com uma simplicidade e eficácia que deixava evidente a admiração que detinha por John Ford, aquele que fazia "apenas" faroestes.

E das coisas que interessavam exprimir, Bergman sempre se fascinou pela morte. Ele a materializou em "O Sétimo Selo" para repousar sob questões existenciais, como o livre-arbítrio e a insignificância do homem perante ela. Ele refletiu sobre ela e confrontou-a com os princípios protestantes no "A Fonte da Donzela". Ele, ainda, partiu dela para abordar a velhice e memória em "Morangos Silvestres".

O que permanece na retina, porém, não é a profundidade que seus filmes continham. Não são os discursos e as reflexões, mas as imagens, a forma como ele descrevia as coisas através das cenas.

NO CINEMA, DUAS MANEIRAS DE AMAR

2008-04-03T08:35:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 29 DE JULHO DE 2007

Uma workaholic decide tirar férias após descobrir que seu namorado à traíra. Para esquecer o rapaz, conta com a ajuda de uma amiga que lhe empresta sua casa campestre e também, involuntariamente, o seu irmão, que a faz esquecer o antigo amor.

A sinopse é a premissa do novo filme da diretora Nancy Meyers, responsável por “Do que as Mulheres Gostam” e “Alguém tem que Ceder”, e também o fiapo de enredo que geralmente conduz o espectador a uma série de qüiproquós nos filmes do cineasta francês Eric Rohmer.

Os encontros e desencontros amorosos permeiam “O Amor não tira Férias” e a série “Contos das Quatro Estações”, filme e cine-série dos respectivos realizadores que acabaram de ser lançados em vídeo.

No filme de Meyers, Kate Winslet é uma articulista inglesa apaixonada por um homem comprometido com outra mulher. Cameron Diaz é a norte-americana que trabalha fazendo trailers de cinema e é traída por seu namorado, um compositor de trilhas sonoras. As duas resolvem intercambiar suas casas a fim de curtir umas férias.

A lógica de “O Amor não tira Férias” não é muito diferente da que move o filme “Do que as Mulheres Gostam”. Ao invés de um homem ter a experiência de ser uma mulher (como acontecia no filme com o Mel Gibson), uma inglesa tem a oportunidade de viver como uma norte-americana e a norte-americana como uma inglesa.

Essa situação possibilita à cineasta desenrolar os momentos cômicos (a cena em que Cameron Diaz se atrapalha ao tentar dirigir um carro do modelo inglês) e também forjar os romances desenvolvidos para cicatrizar aqueles fracassados do início do filme.

Kate Winslet, por exemplo, se redescobre ao rever antigas comédias românticas americanas indicadas por seu vizinho, um veterano roteirista (Eli Wallach), enquanto Cameron Diaz, dinâmica garota do cinema hollywoodiano, se apaixona por um editor de livros (Jude Law).

A melhor crítica que poderia ser escrita para “O Amor não tira Férias” está contida num diálogo do próprio filme. Quando Kate Winslet conta sua história de amor fracassado para Wallach e ele fala pra ela como a vê, com base em seus conhecimentos na criação de personagens, Winslet diz que em anos de análise nunca tinha conseguido se entender tão bem como através das palavras do roteirista.

O cinema para Nancy Meyers, nas palavras de sua personagem, é como uma sessão de terapia psicológica intensiva, que resolve todos os problemas do paciente em pouco mais de duas horas, no tempo de sua duração. “O Amor não Tira Férias” é, então, um belo exemplo de “filme motivacional”, obra feita para aqueles que não se dão bem na questão amorosa.

A primavera é a primeira estação da “série rohmeriana”. Em “Conto de Primavera” floresce a amizade entre uma madura professora de filosofia e uma jovem estudante e, também, brota a paixão da professora pelo pai da jovem. Já no segundo episódio, “Conto de Inverno”, uma mulher congela dois relacionamentos na espera de um terceiro, que a incendiou em um verão distante e lhe deu uma filha.

Em “Conto de Verão”, um jovem rapaz passa as férias em uma praia à espera de sua namorada e de inspiração musical, mas acaba por se envolver num quadrado amoroso, envolvendo ainda uma estudante de etnologia, que trabalha numa creperia, e uma outra, conhecida em uma festa.

A série se encerra com o outono, período em que uma quarentona traça um plano para arrumar um namorado para sua amiga, também uma mulher outonal, dona de uma vinícola. Ao mesmo tempo, sua nora tenta lhe arrumar um caso, com um professor pelo qual a jovem ainda mantém acesa a paixão.

Distante do cinema “auto-ajuda” de Meyers, a arte de Eric Rohmer é intensa. Como a vida rotineira levada pelos seus personagens, os filmes de Rohmer discretamente revelam novos caminhos por trás de tramas que parecem cópias uma das outras.

Um simples olhar, um olhar desencantado da mulher que arruma um namorado para sua amiga vinicultora, ao final de “Conto de Outono”, por exemplo, faz desmoronar tudo o que se estabeleceu anteriormente no episódio.

O plano foi concretizado, como previamente estipulado na trama, mas a inesperada infelicidade que acompanha o gesto final da mulher faz com que o público compartilhe a ambigüidade que acompanhou suas ações desde o início.

Rohmer ainda é pródigo em colocar seus filmes sempre à altura do espectador, pois nunca trata suas paisagens, seus cenários ou personagens como paisagens, cenários ou personagens.

Ele não filma praias, ruas ou pessoas como Nancy Meyers filma a Inglaterra ou Los Angeles. As paisagens de Rohmer não se assemelham aos cartões-postais que se vê em “O Amor não tira Férias”, elas se parecem com as que conhecemos, os apartamentos dos personagens são como os espaços que habitamos.

Ao utilizar as particularidades de cada estação para manifestar os sentimentos de seus personagens, Eric Rohmer está a defender o cinema que acredita ser o puro, aquele em que a beleza segundo a arte e a beleza segundo a natureza constituem uma só.

Existem formas variadas de manifestação amorosa no cinema. Ao modo de Rohmer, o amor está sempre imerso em dilemas, crises, medos, podendo ser maduro como o outono, incendiário como o verão, expectante como o inverno e iluminado como a primavera.

Ao modo de Nancy Meyers, o amor pode ser um truque de roteiro, como também um sentimento revanchista que move figuras tão amaldiçoadas no amor quanto a Kate Winslet e a Cameron Diaz do filme “O Amor não Tira Férias”.

De um lado, um sentimento ainda misterioso, romântico e muitas vezes até cruel de um cinema que faz com que as coisas cantem por si mesmas. Do outro, o amor terapêutico de um cinema que aspira “cantar as coisas” - não à toa dois dos personagens do filme trabalham com música e muitos são os momentos em que os personagens externam sensações através de cantorias.

São duas maneiras de amar dentre tantas outras manifestadas no cinema, amores que podem ser descobertos nas prateleiras de alguma vídeo-locadora.

MOSQUETEIROS CONTRA PIRATAS

2008-03-31T07:36:00.001-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 22 DE JULHO DE 2007

Escrever sobre obras de outros tempos, filmes de Vincente Minnelli, Sam Peckinpah ou Orson Welles, não é só uma maneira de se redescobri-las como também serve para confrontá-las com o que vem sendo feito no cinema atualmente.

Poderia abordar o último capítulo da saga “Piratas do Caribe”, mas enquanto continuarem a vender essa série como o exemplo do que há de melhor no gênero de aventura, é preferível retomar o filme “Os Três Mosqueteiros”, versão do cineasta George Sidney para a história de Alexandre Dumas, que chegou sorrateiramente nas locadoras.

“Piratas do Caribe” é admirado por muitos pelo seu deboche aparentemente inovador. Seria um produto bacana por não levar a sério sua premissa? Por fazer uma auto-ironia do uso exagerado da computação gráfica? Ou por ter Johnny Depp completamente à vontade no papel do pirata esquisitão Jack Sparrow?

Os pontos supostamente fortes do filme é, na verdade, seu calcanhar de Aquiles. Por trás da falta de seriedade narrativa se esconde uma inabilidade por parte do realizador, Gore Verbinski, de que rumo tomar com o filme - não sabe se alopra de vez ou se satisfaz o público ávido por uma conclusão na historieta.

Por trás da ironia no uso dos efeitos visuais há um filme que não sobrevive sem eles, que no fundo é refém disso tudo. A atuação de Johnny Depp, por sua vez, reflete a zorra que é o filme: ora parece um zumbi punk saído do filme “Dead Man”, de Jim Jarmusch, ora parece uma versão piorada do Edward Mãos de Tesoura e em boa parte do filme parece um dos personagens afeminados de uma fábula kitsch de Pedro Almodóvar.

Contra tudo o que “Piratas do Caribe” representa e em prol de tudo o que ele se propõe existe o filme “Os Três Mosqueteiros”, realizado em 1948 que, com seu vigor estético e narrativo, supera a trilogia que atualmente monopoliza os cinemas brasileiros com seu terceiro capítulo.

O cineasta George Sidney era um dos especialista em filmes musicais. Para não perder o tato, contou com a participação do ator e dançarino Gene Kelly (consagrado por “Cantando na Chuva”) na pele do espadachim D’Artagnan, cavalheiro que se une aos três mais habilidosos mosqueteiros do reino francês para combater as conspirações elaboradas pelo cardeal Richelieu (feito pelo eterno vilão, Vincent Price).

A performance de Gene Kelly é uma esbofeteada na atuação de Depp. Kelly constrói um D’Artagnan que de tão farsesco possibilitou ao cineasta fazê-lo contracenar com cenários exageradamente pintados e mais falsos que ele sem nenhum pudor de querer impor qualquer tipo de realismo.

A cena na qual Gene Kelly, montado em um cavalo com pinta de pônei, ruma para Paris em uma estrada parecida com algum desenho colorido da MGM faz lembrar a cena introdutória do personagem Jack Sparrow no primeiro exemplar de “Piratas do Caribe”, em que Depp aportava o barco se equilibrando na ponta da proa jocosamente, deixando claro o tom do personagem.

Enquanto a entrada de Depp destoa do tom imposto por Verbinski - o ator faz humor da mítica do personagem, mas a cena é conduzida como parte integrante de um suntuoso épico -, em “Os Três Mosqueteiros” a presença do gênero musical colabora muito para que as coisas fluam.

Não há números musicais ou cantorias no filme de George Sidney, mas a graciosidade e o acrobatismo nos movimentos partem de uma coreografia devedora do gênero musical.

A exploração de todos os objetos e espaços que envolvem as cenas, características do gênero, impõe o ritmo de aventura sem com isso abdicar do abstracionismo que envolve o filme.

Abstracionista porque os atores e os cenários não servem para reforçar uma aparência de realidade, são simplesmente cores e formas que se movimentam num ritmo e expressão próprios do cinema. Não há valor psicológico atribuído ao fato de um dos mosqueteiros ser um bêbado, do outro ser vaidoso e de D’Artagnan ser um acrobata.

George Sidney atribuí valores estéticos a essas características, nada mais. O mosqueteiro vaidoso é uma cor que destoa das outras quando se movimenta para enfrentar os inimigos, o bêbado é o corpo que se movimenta cautelosamente, faz com que as cenas não fiquem num único tom, e o acrobata é o responsável por convergir e intensificar as diferenças, é o centro da película.

“Os Três Mosqueteiros” é um filme que de certo modo antecipa a afirmação feita pelo crítico francês Michel Mourlet, que dizia ser o cinema um olhar substituto do nosso a oferecer um mundo correspondente aos nossos desejos.

Enquanto um filme como “Piratas do Caribe” se constrói sob o pretexto de brincar com sua condição de produto de gênero e se asfixia num exercício assexuado de cinema, “Os Três Mosqueteiros” é um filme que mantém a virilidade, capaz de fazer o espectador ver verdade em toda a aparente falsidade, a verdade do cinema.

Quando Gene Kelly observa, às escondidas, uma moça se trocando, ele está ali a representar a virilidade do espectador. Ele observa, suspira e delira. O prazer de D’Artagnan é também o prazer do espectador. O prazer dos olhos.

EASTWOOD FILMA O MITO E SUA DESTRUIÇÃO

2008-03-28T07:05:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 15 DE JULHO DE 2007

Um soldado caminha como um zumbi por um campo devastado, em meio a barulhos de explosões e gritarias de homens que pedem socorro. A câmera acompanha esse caminhar com um giro em volta desse homem, um giro tão desnorteante quanto o olhar perdido e o caminhar sem direção dele. O que é um herói? Há heroísmo na guerra? São com essas perguntas que Clint Eastwood se debate no transcorrer de “A Conquista da Honra”.

Iwo Jima é uma ilha do Pacífico, mas é também o palco - palavra que dá conta do espetáculo criado pelo governo americano em cima dos seus heróis - no qual soldados japoneses tentam evitar a invasão de soldados norte-americanos, que procuram ali conquistar uma posição estratégica em solo de um dos principais aliados da Alemanha, no meio da Segunda Guerra Mundial.

Diferente de “O Resgate do Soldado Ryan”, dirigido por Steven Spielberg (co-produtor do filme), o filme de Eastwood não concentra esforços em filmar suntuosas batalhas à beira-mar, o que interessa ao cineasta é o ato em que alguns soldados estiraram a bandeira norte-americana após pulverizar um trecho da ilha. Não apenas o ato em si, mas a foto em que esses poucos soldados levantam a bandeira. A foto percorreu todos os EUA, estampada em capas de jornais, fazendo com que os cidadãos americanos vissem a batalha como vencida, coisa que possibilitou ao governo do país justificar mais gastos com a guerra.

Mas o que há de heróico em levantar uma bandeira? “O único heroísmo na guerra é a sobrevivência”, diz o sargento interpretado por Lee Marvin em “Agonia e Glória”, de Samuel Fuller. É esse pensamento fulleriano que Eastwood parece cultuar em seu filme.

Não há heroísmo como também não há vilões - os japoneses são filmados como se fossem invisíveis, ora vemos apenas suas armas ora vultos e corpos desfocados. O heroísmo é imaginário, útil para esconder, por trás de uma fachada vitoriosa, toda a brutalidade, o sangue jorrado e as vidas sacrificadas na guerra.

O filme não tem uma narrativa linear, mas se desenvolve em três tempos: a do filho de um dos “heróis”, que coleta informações com alguns veteranos remanescentes do episódio de Iwo Jima para escrever um livro, a narração do escritor sobre a excursão dos “heróis da bandeira” e as reminiscências da guerra que assombravam os “heróis” enquanto eles excursionavam.

As três histórias parecem se chocar quando, em uma festa de homenagem aos heróis, um deles escolhe uma calda de morango para cobrir um doce em formato de soldados erguendo a bandeira, como na foto eternizada. A imagem mitificada da superioridade norte-americana é encoberta por um liquido vermelho e espesso, igual ao sangue.

Em um só gesto, o heroísmo simbolizado no doce e a rudeza que envolve a realidade da guerra presente no sangue, simbolizado pela calda vermelha de morango. Com esse gesto que o filme de Eastwood se aproxima tanto das fábulas homéricas de John Ford - o homem que sempre imprimiu o mito ao contar a verdade - quanto da iconoclastia de Samuel Fuller - o homem que visitava a História sempre pela porta do fundo. Em um só movimento o mito e sua destruição.

Clint Eastwood é um cineasta contemporâneo, mas consciente de que o cinema do presente se faz ao olhar para o passado. Assim como os discursos atuais proferidos pelas autoridades norte-americanas são meras réplicas dos discursos do passado (“os homens que sacrificam suas vidas para zelar pela segurança da nação”), Eastwood busca no passado, no cinema de Ford e Fuller, o antídoto para enfrentar esses caquéticos discursos.

SUPERMAN IV: A OVELHA NEGRA DA SÉRIE

2008-03-25T07:21:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 08 DE JULHO DE 2007

O quarto episódio do Superman não figura entre os melhores filmes da saga do herói. Para muitos, não possui a grandiloqüência do primeiro. Para outros, faltou o toque humorístico que caracteriza o segundo e, principalmente, o terceiro filme.

O primeiro da série eternizada por Christopher Reeve é considerado o melhor mais por ser o marco inaugural do que pelo resultado do filme propriamente. Richard Donner, diretor do filme de 1978, parecia entender que o termo “épico” designava alongar cada cena mais do que o necessário.

Por respeitar demais a reputação do material, o cineasta fez do herói um Cristo intocável e de sua história um evangelho. O resultado é um tanto cambaleante, falta humor ao personagem. Em suma, falta-lhe vida.

Os dois filmes seqüentes são superiores ao trabalho de Donner. Richard Lester assumiu a batuta da direção e o que fez com o super-herói não foi muito diferente do que tinha feito com os Beatles no filme “Os Reis do Iê-Iê-Iê”.

O frenesi provocado pelos Beatles na Inglaterra dos anos 60 não é muito distante do absurdo da popularidade que envolve um super-herói vestindo um uniforme azul e capa vermelha que voa por uma metrópole. As peripécias e as batalhas de Christopher Reeve no segundo e no terceiro filme se desenvolvem sob a lógica do escracho.

O quarto capítulo é sim a ovelha negra da “família” - foi inclusive produzido pela companhia Cannon Films, responsável por lançar a temerosa carreira de Chuck Norris e distribuir os primeiros trabalhos de Jean-Claude Van Damme -, mas é também o único filme da série que conseguiu equilibrar a imponência epopéica num ritmo cômico.

O argumento do filme “Superman IV - Em Busca Da Paz”, de 1987, é sobre uma campanha de desarmamento nuclear mundial liderada pelo super-herói em pleno desenrolar da Guerra Fria. Para o interprete do herói, Christopher Reeve, são questões iguais a essa que o personagem deveria enfrentar.

Há ainda um sub-tema envolvendo a mudança de linha editorial do jornal Planeta Diário, transformado em tablóide sensacionalista. Questão que, ironicamente, comenta o fato da Cannon Films - responsável por filmes oportunistas e de baixa qualidade artística - encabeçar a produção do filme.

A direção ficou a cargo do prolífico Sidney J. Furie, que atualmente é mais conhecido por bater o cartão nos filmes atuados por Dolph Lundgren. Sendo Furie um cineasta de ação, ele não faz do Superman um personagem shakespeariano, cheio de psicologismos como no primeiro filme, e também não o transforma num Jerry Lewis, o comediante dos filmes seqüentes.

Seu Superman é superficial, atribuição que possibilita tanto o personagem deslizar pelo humor sem que, com isso, perca sua força como figura mítica. Ele é uma figura translúcida, como translúcido é o filme “Superman IV”, obra que deixa passar a luz do personagem sem que se perca sua magia intrínseca. Um filme que se atém às aparências, ou seja, à essência do cinema.

É nesse ponto que “Superman IV” se assemelha muito aos filmes dirigidos por Vittorio Cottafavi para o gênero peplum. Peplum é o termo que se refere às saias usadas pelos personagens musculosos, como Hércules, nos filmes épicos italianos em que os heróis enfrentavam terríveis vilões para salvar lindas mulheres.

Como nos filmes de Cottafavi, um simples gesto e movimento de câmera conduzem o espectador a uma jornada iniciada em um cenário limitado (uma taverna num dos filmes do italiano, uma fazenda no filme do super-herói) que logo é estendida para terrenos como o mar, o céu ou o inferno. Sidney J. Furie tem pleno senso de escala, como nenhum outro cineasta que coordenou a saga.

Esse senso de escala que faz do cineasta o único da série hábil em fazer de um momento cômico um grande evento épico e de um grandioso momento um instante humorístico.

A cena em que Clark Kent e Superman marcam compromissos num mesmo lugar e na mesma hora é a prova do talento de Furie. Entre trocas de uniformes, corridas e vôos em um prédio, o cineasta faz de uma piada visual um tanto desgastada um momento único, em que a comédia e a aventura estão intimamente conectadas, em que nem uma nem a outra se sobressaí.

A habilidade que o cineasta provara dominar se expande das desventuras do prédio para um confronto com o vilão do filme, o Homem-Atômico (forte e com uma vestimenta exagerada, como se integrasse realmente um peplum). No confronto, os oponentes usam a Estátua da Liberdade como espada, um prédio como escudo e o globo terrestre como arena.

Para completar esse peplum sem homens de saias, não poderiam faltar também as lindas mulheres indefesas. Sendo uma magricela Margot Kidder a interprete da Louis Lane, a encorpada Mariel Hemingway foi acrescida para enriquecer o quarto filme da saga. Episódio que Sidney J. Furie dirigiu como se estivesse na Itália a refilmar “Hércules e a Conquista de Atlântida”.

TORRE DE BABEL

2008-03-23T09:24:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 01 JULHO DE 2007

Os filmes do mexicano Alejandro González-Iñárritu são como aqueles livros açucarados vendidos em bancas de jornal ou como as novelas de Manoel Carlos: se você viu um, você viu todos. Alguns podem alegar que o realizador é um autor, por isso seus filmes mantêm a mesma estrutura de mosaico que se entrelaçam, a inflação dramática de momentos triviais da vida e o fetichismo pela degradação humana.

São características fortes e presentes desde o seu primeiro longa-metragem, o superestimado “Amores Brutos”, e que sufocam esse seu último trabalho, o globalizado “Babel”.

Um ônibus de turistas passa por uma região montanhosa do Marrocos. Nas montanhas, crianças marroquinas testam um rifle comprado para matar chacais. Uma americana que estava no ônibus é atingida por um tiro. Dessa “coincidência” nascem outras histórias ao redor do mundo, que vão se entrelaçando através de tantas outras “coincidências” proclamadas pelo roteiro do filme.

Qual a relação que há entre uma japonesinha surda-muda que não consegue perder a virgindade com as dificuldades de uma empregada latina em atravessar a fronteira entre EUA e México para ir ao casamento de seu filho? Essas pessoas não só estão conectadas por serem pessoas comuns vivendo os dramas ordinários da vida como são obrigadas a estarem envolvidas, de alguma forma, ao acidente no Marrocos.

Já viram esse filme? Em “Amores Brutos”, de 2000, um acidente automobilístico promovia o encontro de três narrativas distintas como também desencadeava mudanças na vida dos personagens envolvidos. “21 Gramas”, de 2003, foi uma espécie de refilmagem do anterior, em que novamente um acidente envolvendo três pessoas serviu de ponto de partida para González-Iñárritu.

Será o cineasta mexicano realmente um autor? Enganador talvez seja a definição mais apropriada. González-Iñárritu não tem um estilo, tem cacoetes. Não tem temas que lhe interesse, tem discursos. É por aí que se distinguem os gênios dos tolos, os homens das crianças.

O cineasta, que se propõe a filmar uma Babel - a cacofonia de vozes e idiomas, a desordem e a simultaneidade de dramas, os ruídos que resultam dessas ligações, enfim, a complexidade do mundo -, consegue aqui apenas privilegiar as viradas do roteiro em detrimento a um entrecruzamento primordialmente cinematográfico para dar ordem ao caos.

É muito fácil deslocar a narrativa de Marrocos para o México e forjar uma correlação dramática entre pólos tão extremos utilizando um corte que leva o espectador de um deserto para outro. É muito fácil deslocar de um desses lugares, para contrastar e/ou aproximá-lo do Japão, utilizando os prédios permeados de publicidade eletrônica que existem nas grandes cidades do país.

Dar ordem ao caos é um dos dilemas cinematográficos, um desafio colocado aos cineastas interessados em investigar qualquer tema. Mas dar ordem ao caos está longe de significar padronizar didática e simploriamente as diferenças culturais das etnias envolvidas no projeto - coisa que o cineasta faz em “Babel” ao transitar pelas várias estórias utilizando uma única trilha sonora ou quando intensifica numa mesma escala as choradeiras e os dramalhões dos personagens.

Dar ordem ao caos é organizar o espaço cênico, os movimentos da câmera dentro desse espaço e trabalhar as modulações do tempo com o intuito de preservar ao espectador a experiência caótica vivida pelos personagens. Dar ordem ao caos não é transformar palatável uma obra, é simplesmente fazer o caos se manifestar e ser assimilado pelo público.

O que fica dos filmes de González-Iñárritu é a eterna sensação de estar à frente de meros rascunhos ou recortes mal trabalhados da vida como ela é, ora emulando o “realismo” à lá Manoel Carlos ora o “escapismo” dos livros de banca de revistas. Resultado ínfimo para uma arte que em algum dia do ano de 1985 vislumbrou a seqüência final do filme “O Ano do Dragão”.

“O Ano do Dragão”, de Michael Cimino, terminava com a imagem congelada do intolerante policial polaco sorrindo abraçado a uma chinesa e cercado por negros, italianos e chineses. Isso após invadir um funeral chinês para prender todos os moradores.

Nessa seqüência, orquestrada pela sinfonia “Resurrection”, de Gustav Mahler, o cineasta celebrava um instante de utopia, de ressurreição, na qual todas as etnias foram colocadas no mesmo quadro para contemplar uns segundos de trégua, ou seja, o abraço e beijo entre dois “inimigos” - o policial preconceituoso e a mulher por qual ele se apaixonara, a repórter chinesa.

A utopia ciminiana torna qualquer esforço de acumular e acavalar histórias e o inchaço de dramas proposto por González-Iñárritu em mera perfumaria. Com o plano final do filme de Cimino é possível separar os homens das crianças, os gênios dos tolos. O cineasta de “Babel” se enquadra no segundo time.

CINEASTA SOB SUSPEITA

2008-03-20T17:45:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 24 DE JUNHO DE 2007

Sidney Lumet foi um dentre muitos cineastas que firmou carreira nos anos 70 para, nas décadas seguintes, ser esquecido pela indústria hollywoodiana. Diretor iniciado no teatro e na TV, Lumet é reconhecido pelo seu estilo pragmático.

O pragmatismo do cineasta é evidenciado:

a) pelo seu gosto por narrativas transcorridas em tempos curtos. “Um dia de Cão”, narrado praticamente em tempo real, leva a característica ao paroxismo;

b) o interesse de sempre fotografar Nova York do angula mais cru. Das ruas e o distrito policial fétidos do consagrado “Serpico” ao passeio dos amigos que vão ao funeral de um conhecido no obscuro “Grotesca Despedida”;

c) a completa ausência de clichês ao narrar histórias sobre profissionais que geralmente são estereotipados nas telas do cinema, seja o detetive psicopata interpretado por Sean Connery em “Até os Deuses Erram” ou a família de ladrões de “Negócios de Família”.

Por sempre impregnar seus filmes com um senso de urgência, por manter uma afeição pelo folhetinesco, muitos são os que hoje vêem com ressalvas as obras de Lumet, taxando-o como cineasta de um repertório só. Como muitos artistas, Lumet passou do céu ao inferno, de “unanimidade” entre os críticos se tornou um “cineasta sob suspeita”.

A desconfiança é tanta que o último filme do cineasta, “Sob Suspeita”, não chegou às salas de cinema, indo direto para as prateleiras das locadoras. Com o talento questionado e posto em cheque, “Sob Suspeita” chega em boa hora para que se faça uma reavaliação da obra de Sidney Lumet.

A revisão, porém, não parece se restringir ao “além da tela”, pois vendo o filme tem-se a impressão de que o cineasta inflou-o de vários elementos que permeavam muitos de seus filmes anteriores, como se quisesse fazer também um balanço de sua carreira.

A história é inspirada num caso real, do mafioso Giacomo DiNorscio (interpretado por Vin Diesel) que dispensa seus advogados e faz sua própria defesa num julgamento envolvendo outros 19 acusados, serviu de ponto de partida para Sidney Lumet.

Está presente o espaço cênico limitado do tribunal, que serviu de locações em filmes anteriores do cineasta, como no “O Veredicto”, e o caldeirão fervilhando com figuras divergentes (mafiosos avaliados por um júri mesclado por pessoas de etnias distintas), num clima sufocante muito semelhante ao do primeiro filme do diretor, “Doze Homens e uma Sentença”.

Essa “coletânea” tem ainda como referência o herói quixotesco. Se Giacomo DiNorscio não é honesto como o policial de “Serpico”, que vive a trabalhar em meio a uma corja de corruptos, ou louco como o jornalista de “Rede de Intrigas”, que resolve falar tudo o que pensa na televisão, ao menos ele preserva aquela inabalável fé nas suas convicções, característica tão marcante no cinema de Lumet.

O malandro Giacomo se gaba de nunca ter delatado seus amigos à polícia. Passou mais da metade de sua vida na cadeia por causa disso. Talvez seja apenas um sujeito idiota. Talvez seja um inglório herói resistente. Ao final, o sonho do personagem é mesmo ser amado por todos aqueles que o cerca - no caso, os policiais e presos que vivem com ele na cadeia, local onde cumpre uma pena de 30 anos.

A história do personagem do filme se assemelha muito à história de Sidney Lumet. Giacomo é anacrônico para as novas leis mafiosas, assim como Lumet é tido como um dinossauro em Hollywood. São obsoletos, mas conhecem as regras e sabem ditar o ritmo do jogo, colocando-se sempre à frente de seus adversários.

Giacomo sabe que não há muita diferença entre polícia e mafioso. Sabendo também que um julgamento é tido como um palco para as atuações de promotores e advogados, utiliza do seu humor malandro para convencer o júri do impossível, ou seja, de sua inocência.

Lumet não fica atrás. Sabe que Hollywood se tornou num incrível circo de variedades e, com isso, transforma o cenário do tribunal num verdadeiro picadeiro, facilmente identificável pela forma como dispõe os outros dezenove réus em cena, como se cada sessão do julgamento fosse o dia de abertura de um cassino.

O resultado final da reavaliação do balanço feito por Lumet com “Sob Suspeita” termina com saldo positivo, pois confirma que as previsões dos detratores estavam erradas.

É certo que Lumet não é cineasta de uma nota só, tendo trafegado por adaptações ousadas de peças teatrais importantes, como “Equus”, e de obras literárias consagradas, como “Assassinato no Orient Express”. Chegou até a refilmar, corajosamente, o badalado filme “Glória”, de John Cassavetes.

“Cineasta de poucas notas”, talvez seja a definição mais equilibrada e menos diminuidora do seu talento. O que “Sob Suspeita” prova é que mesmo revisitando velhos temas, cenários e personagens, o estilo folhetinesco e lancinante de Lumet, por mais caduco que pareça ser, ainda supera boa parte dos filmes norte-americanos que são feitos atualmente.

QUANDO UM CINEASTA AMA UMA ATRIZ

2008-03-16T08:15:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 17 DE JUNHO DE 2007

Há séculos acredita-se na influência que certas mulheres exerceram sobre o trabalho de muitos artistas. Tal crença faz com que o mito das musas, criado pelos gregos (“as filhas do céu e da terra, habitantes de rios, montanhas e campos, anunciadoras de todas as formas de pensamento”), seja retomado de tempos em tempos. No cinema esse mito se materializou nas películas de vários cineastas. Orson “Cidadão Kane” Welles é um exemplo.

“Quando eu resolvo me fazer de bobo, nada consegue me deter” é a narração de Michael O’Hara que dá início ao filme “A Dama de Shanghai”, de Orson Welles. O fazer-se bobo é a menção do personagem, um marinheiro irlandês, à paixão por Elsa Bannister, uma mulher estonteante e perigosa. Essa narração/confissão é a mais bela declaração de amor que o cineasta Orson Welles poderia fazer a sua esposa, a atriz Rita Hayworth. Para ela o cineasta entregou o papel da mulher fatal, para ela o cineasta dedicou o filme.

Os cabelos longos e escuros que deram fama à Rita Hayworth dão lugar ao corte radical de um louro radiante. Esse ato incentivado por Welles não foi uma resposta de um prodígio mal-criado ao sistema hollywoodiano, que o invejava e que cultuava o estilo tradicional de sua diva, mas sim a demonstração de que um bom artesão pode se arriscar em algumas manobras para tornar ainda mais bela sua escultura. A escultura de Welles era sua mulher.

O cineasta faz o irlandês que vive a caminhar nas sombras e que, de repente, encontra em um parque uma luz que irradia, que o seduz. Essa luz irradia de uma carruagem que O’Hara persegue, após fazer a confissão inicial. Nesta carruagem repousa a beleza, o charme irradiante da loura fatal Elsa Bannister.

O’Hara não demora a perceber que Elsa é uma mulher perigosa - seja por sua formação “duvidosa” em Macau e Shanghai, considerados por O’Hara os piores lugares do mundo, ou pelo total controle que ela parece ter sobre si ao recusar o cigarro oferecido por ele, além de guardá-lo, como recordação, de um modo extremamente sedutor. Ele sabe, mas não resiste pelo mesmo fato que não resistimos à beleza de Hayworth no filme: ela hipnotiza.

A forma como o diretor a coloca em cena e a filma faz com que ela personifique aquela beleza maléfica, que leva os homens ao esgotamento, ao fundo do posso. Um tipo de beleza destrutiva e destruidora, uma beleza impossível de se esquecer.

A paixão, ou convicção estética, de Welles o faz, logo no início, situar o esplendor de Rita Hayworth e o fazê-lo se destacar de todo um mundo decadente (em preto e branco) que a cerca: O’Hara anda por um parque na escuridão, dá de encontro com Elsa e adentra em sua carruagem; a luz se concentra nela, enquanto Welles permanece nas sombras.

E assim a luz permanece até o final da projeção, pois Welles dedica todo o filme a ela: quando as cenas são ensolaradas, Welles a coloca vestida em um maiô preto, dando destaque a sua pele branca e seus cabelos claros; quando as cenas são noturnas, a veste de branco. Ela é o espectro que invade a abertura da íris do cinematografo.

O ápice, porém, se encontra no final da projeção, quando Rita Hayworth encontra-se com Orson Welles para a acerto final da tumultuada relação que os envolve no filme (uma teia de crimes, traições e paixões). Em um parque de diversão, especificamente na sala de espelhos, Welles vê o desfecho trágico de seu súbito romance com Hayworth: em meio a multiplicados reflexos de Hayworth, ela desfalece e morre.

Em luto, O’Hara caminha ao final do filme aliviado e completamente vazio: ele pode retomar sua independência, mas nunca mais tornará a contemplar o irradiar, o esplendor da beleza de uma deusa. De Elsa Bannister, de Rita Hayworth.

Foi o primeiro e único filme de Orson Welles com Rita Hayworth. Foi também o penúltimo filme em terreno norte-americano dele, que depois partiu em exílio pela Europa. O caminhar perdido de O’Hara também o fora o caminhar perdido de Welles até meados da década de 50 - quando retornou aos EUA para fazer “A Marca da Maldade”.

FILMES DE MESTRE E DISCÍPULO SÃO LANÇADOS EM DVD

2008-03-14T06:52:00.001-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 10 DE JUNHO DE 2007

Um é considerado como dos maiores cineastas que surgiram no cinema moderno norte-americano, o outro é tido como uma das maiores revelações do cinema asiático dos últimos anos. O que esses dois artistas, de duas tradições culturais diferentes, têm em comum é o interesse em refletir à cerca da violência, que irrompe tanto de grupos marginalizados quanto de órgãos responsáveis por estabelecerem a ordem.

O norte-americano é Sam Peckinpah. Conhecido por ter realizado, entre a década de 60 e 70, os faroestes violentos e desmistificadores “Meu Ódio Será Sua Herança” e “Pat Garrett & Billy The Kid”, o cineasta tem finalmente lançado no país um de seus mais depreciados filmes: “Comboio”, de 1978, seu penúltimo trabalho.

O cineasta chinês é Johnny To. Despontou nos anos 80 e conta com uma filmografia de trinta filmes realizados, mas só foi reconhecido internacionalmente quando apresentou no festival de Cannes, em 2004, o longa-metragem “Breaking News - Uma Cidade em Alerta”. O filme que agora chega às locadoras chama-se “Eleição - Submundo do Poder”, de 2005, e é um de seus trabalhos mais aclamados.

O mestre em um filme aparentemente decadente, o pupilo indiscutivelmente no auge de sua forma:

Em “Comboio” Peckinpah transformou seus caubóis em caminhoneiros que, tão desajustados quando os pistoleiros, vivem a fugir de homens da lei interessados em extorqui-los dinheiro. A mudança de postura com relação ao material talvez seja o principal fator do insucesso do filme, notando que o fatalismo amargurado de Peckinpah nunca combinaria com o humor descarado, proposto desde início, dessa aventura inconseqüente, inspirada em músicas de caminhoneiros.

Mas àqueles que pensam “Comboio” se tratar de um filme nulo na filmografia do diretor, vale notar que mesmo realizando um pretenso veículo para impulsionar a carreira de Kris Kristofferson como ator e sendo famosas as estórias das bebedeiras homéricas e o crescente desinteresse do cineasta pelo projeto, está nas imagens do filme o afeto de Peckinpah por paisagens e personagens desolados - as pocilgas à beira de estradas, as prostitutas e os errantes que por elas caminham - e também a habitual igualdade com que o cineasta vê figuras tão duais quanto os “homens da lei” e os “bandidos”.

Sobre o filme de Johnny To, “Eleição”, pode-se dizer que a influência de Peckinpah está presente desde a cena inicial, quando crianças são vistas brincando de pega-pega enquanto os pais discutem sobre os rumos dos negócios da máfia chinesa. Com essa cena, que se assemelha muito à cena inicial do filme “Meu Ódio Será Sua Herança”, onde crianças brincam de torturar escorpiões, To parece se apoiar no discurso de Peckinpah ao mostrar que a violência é inata ao ser humano.

Não para por aí. A forma como Johnny To organiza a narrativa, sobre o processo de alternância de poder nas poderosas tríades chinesas, igualando esse processo eleitoral a qualquer outro tipo de eleição política oficial - com cotas generosas de subornos, chantagens e atos de violência -, aproxima-o da visão crítica com que Peckinpah via as instituições norte-americanas (em “Comboio”, por exemplo, os policiais são pintados como meros caipiras desleixados).

Mas onde Peckinpah esbarrava em dificuldades para trabalhar com o “burlesco”, To parece ter facilidades em trabalhar numa chave cômica. Há uma cena, logo no início de “Eleição”, onde fica evidente essa habilidade do cineasta: um capanga come uma colher de porcelana após ser incentivado pelo seu chefe, que lhe dava uma bronca (a intervenção, porém, não se inscreve como “alívio cômico”, acaba é por reforçar o caráter ameaçador do personagem e desestabiliza as expectativas do espectador com relação à narrativa).

“Comboio” pode não ser o melhor exemplar de Peckinpah, mas sua vitalidade em conduzir a dramaturgia de um filme permanecia intacta - os caminhões em constante movimento acompanhados por uma câmera tão obstinada quanto os veículos, em meio à zooms e panorâmicas.

Johnny To, por sua vez, passa de uma promessa e se firma como um dos mais talentosos cineastas de sua geração, fazendo dos espaços que habita - sejam as tríades (“Eleição”) ou a televisão que acompanha a caça de gato e rato entre policias e bandidos (“Breaking News”) - a atualização da reflexão de um tema tão caro ao seu mestre Sam Peckinpah.

“Eleição” não deixa de ser também um filme sobre a herança de To. Sendo a trama do filme sobre a manutenção da gerência das tríades e sendo essa manutenção realizada pelo tradicional gesto de passar adiante um simbólico cetro ao sucessor, Johnny To estaria aqui a assumir o cetro que antes pertenceu à Peckinpah, como cineasta preocupado em refletir as formas como a violência se manifesta e os modos de encená-la.

VAN GOGH: UMA RACHADURA SOBRE O SOL

2008-03-11T08:17:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 03 DE JUNHO DE 2007

“Capturar gestos e não mãos, expressões e não rostos”. Poderia haver melhor cineasta do que Vincente Minnelli para dar vida a essas linhas de diálogos? Não era exatamente isso que ele realizara no musical “Agora Seremos Felizes” (de 1944), na cena em que um velhinho, ao dançar com sua neta adolescente, é substituído magicamente pelo pretendente da moça? Em plano-seqüência, apenas utilizando o espaço cênico - uma árvore enfeitada no hall do casarão -, com um simples movimento de câmera junto ao movimento dos corpos dos atores, Minnelli dava vida ao tema do filme: o inevitável envelhecimento de uma cidade (St. Louis) e conseqüentemente o processo de renovação que passaria - também fazia ali a passagem do cinema clássico para o moderno.

“Sede de Viver” começa com a música de Miklós Rózsa, que remete ao cinema dos grandes épicos. Cecil B. DeMille talvez. A música é acompanhada de um procedimento que não fica atrás em termos de grandiosidade: um zoom no quadro “O Semeador”, de Van Gogh, o artista biografado no filme. A aproximação ótica é feita em direção ao sol, situado acima do semeador da pintura. Quando todo o quadro cinematográfico é tomado pela figura solar, o galho da árvore pintado sobre a figura se torna uma imensa rachadura. Sobre ela que o título do filme, “Lust for Life”, é inscrito.

Seria este “Sede de Viver” mais uma daquelas biografias que, de tão respeitosa, torna o biografado numa figura divina? A cena que inicia o longa-metragem, passada numa espécie de convento, poderia reforçar a idéia, mas o cineasta Vincente Minnelli logo afasta o espectador dessa impressão. O que se segue é uma reunião de pastores, homens a seguir mais um protocolo. Não há grandiosidade na forma como o diretor desenrola a cena. Os pastores dispensam dois jovens calouros, a porta se abre. Por entre ela se vê Van Gogh (Kirk Douglas) sentado num banco, nervosamente encolhido, esperando a sua vez de ser chamado.

Apenas pelo modo como Douglas se encolhe no banco (de lado e com a cabeça baixa) e na forma como sua atuação se inscreve no centro do quadro (pelo reenquadramento rigoroso feito por Minnelli), nota-se o que a intencionalidade da música grandiloqüente do compositor tocada de início e do zoom: não interessava “pintar” o artista como uma divindade, mas conseguir dar conta, cinematograficamente, da intensidade e peso da vida que recaíram sobre os ombros do jovem Vincent.

Douglas se levanta para conversar com as autoridades religiosas. Quando tem a vez da palavra, o ator gesticula como se pudesse mover o mundo com os seus braços. Argumenta, corporalmente, como se estivesse dando as primeiras pinceladas num painel em branco. Ele quer servir de alguma maneira a humanidade. Ele quer entendê-la. A paixão pela vida o leva para os caminhos tortuosos da arte.

A vida é indissociável da arte, e vice-versa. O protagonista acredita nessa afirmação. E sendo esse o pensamento de Van Gogh, Minnelli faz brilhantemente o uso constante de reproduções dos quadros do pintor. Ele as filma com o intuito de captar os sentimentos conflitantes e as crises emocionais que acompanharam a vida do artista holandês, pondo a seguinte questão: existiriam as cores alegres em “Quarto em Arles” sem a excitação de ter encontrado um novo lugar para morar, longe das convenções do ambiente familiar ou das frivolidades parisienses (onde vivia seu irmão Theo)? Por outro lado, inexistiram crises se a natureza não insistisse em colocar novos elementos a serem trabalhados a cada pincelada de Van Gogh no quadro “Campo de trigos com Corvos”?

Capturar gestos, não mãos. Capturar não rostos, mas expressões. Não seriam essas palavras belas definições para o termo “mise en scène”? Como colocar em cena as angústias do artista, como organizá-las em um cenário e dispô-las no enquadramento? Como fazer tudo isso pelo cinema, sem querer explicar simploriamente o artista, como um psicólogo de botequim?

Primeiro: não parece interessar a Minnelli os passos sórdidos ou as anedotas da vida do artista. Não parece excitá-lo a literalidade oferecida pelas descrições. Se o cineasta acompanha os episódios da vida de Van Gogh, seguindo um rígido itinerário dos lugares habitados por ele, ele não encerra um ponto para começar outro sem antes retirar de cada um desses lugares (a cidadezinha carvoeira, Paris ou Arles) um olhar que ele acredita estar muito próximo do olhado por seu personagem.

Os movimentos temerosos da câmera e a pouca iluminação quando o personagem visita, pela primeira vez, a mina de carvão estão lá porque é essa a forma encontrada por Minnelli de se aproximar dos primeiros desenhos em grafite que Vincent faz no seu aposento, enquanto ainda trabalha como mensageiro evangélico. Se os contornos expressionistas e a explosão de cores caracterizam o trabalho de Van Gogh no período em Arles, Minnelli retoma alguns elementos dos filmes musicais que realizara anos antes para atingir o mesmo êxtase do pintor - a encenação das brigas nos bares, protagonizadas por ciganos exageradamente adornados, por exemplo, parece saída do “O Pirata”, de 1948.

Mas talvez não haja um plano melhor para sintetizar o filme do que o que encerra a obra: após Vincent Van Gogh morrer no leito de um hospital, ao lado do querido irmão Theo, o espectador é levado a um plano, em que a câmera está fixada num dos auto-retratos feitos pelo artista. A câmera se afasta, revelando um mosaico com várias das obras realizadas pelo pintor. Van Gogh morreu miserável, mas sua obra permaneceu e tornou-se gloriosa.

O plano final é o inverso dos créditos iniciais, mas eles se completam. Aquele zoom in inicial, com a inscrição do título sobre a rachadura no sol, deixava entrever que Minnelli pensava no seu personagem como um homem frágil, mas também capaz de deixar fissuras no mundo (no sol). O plano final, a abertura para toda a obra de Van Gogh, mostra a grandiosidade do seu legado.

ROCKY BALBOA

2008-03-10T09:22:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 25 DE MARÇO DE 2007

Sylvester Stallone era um ninguém quando roteirizou e interpretou o papel do pugilista ítalo-americano no filme “Rocky - Um Lutador” em 1976. O filme contava a história de um pugilista que atuava nas horas vagas como capanga de um agiota, ou seja, era sobre um Zé Ninguém chamado Rocky Balboa que tinha a chance de se transformar em alguém ao ser desafiado pelo campeão Apollo Creed. A trajetória desse personagem perdedor, que vence algumas batalhas da vida, era também a trajetória do seu intérprete, Sylvester Stallone.

Rocky ali perdia sua primeira grande luta, mas saiu vencedor. Agüentou todos os rounds quando achavam que cairia no terceiro. Nos filmes seqüenciais, assim como acontecera ao personagem Rambo (outro herói interpretado por Stallone), Rocky deixou de lutar por sua existência para se tornar uma espécie de justiceiro da nação: se em “Rambo II” o personagem entrara numa cruzada para vingar a derrota norte-americana no Vietnã, o pugilista de Filadélfia também deixara de lutar para se livrar de demônios interiores e se transformou, por exemplo, no “exterminador” da política socialista soviética no “Rocky IV”.

Trinta anos separa “Rocky - Um Lutador” de “Rocky Balboa” e muitas coisas mudaram nesse tempo. Stallone deixou de ser o herói dos filmes de ação para se transformar em mais um velhote que a indústria hollywoodiana adora ignorar. Seu personagem Rocky não ficou atrás, deu lugar à adoração popular aos filmes repletos de efeitos visuais - não é por acaso que o que leva Rocky de volta aos ringues nesse novo filme é uma luta simulada por computadores entre Rocky e o atual campeão.

“Rocky Balboa” é o retorno de Stallone ao essencial do personagem. O Rocky desse filme não é aquele “herói de guerra”, é sim aquele cara desengonçado e desacreditado por todos que conquistou Adrian no primeiro filme. É aquele Rocky trinta anos mais velho, que não consegue esquecer o passado e já não vê grandes esperanças para o futuro.

“Rocky Balboa” não é um bom filme, assim como o personagem também não é um homem perfeito. Rocky é um filme irregular e cheio de inflexões formais, mas assim também é o personagem. Rocky é um homem que se divide entre os gestos mais brutos e previsíveis, característicos de um troglodita, e o olhar desnorteante de um homem desencantado.

O preto e branco se reveza com o colorido sem nenhuma funcionalidade narrativa ou emocional e a estética televisiva - nas cenas de luta - se mistura desajeitadamente à limpidez de uma dramaturgia cinematográfica clássica - nas cenas antecedentes em que Rocky vive a perambular por ruínas que um dia foram os lugares onde construiu sua trajetória de sucesso.

O personagem Rocky é tão inconstante quanto o filme: mescla um humor infantil com melancolia de um homem que sabe que a seu ciclo está se encerrando, conseguindo transitar facilmente na tênue linha que separa o realismo das filosofias de rua e a inocência de diálogos que poderiam ter resultados vergonhosos se proferidos por outros atores (“Somos o casal perfeito. Eu sou idiota e você é tímida”, era um dos diálogos do primeiro filme).

O que fascina nesse “Rocky Balboa” são alguns gestos singelos imprimidos em poucos planos ao longo da projeção. São imagens carregadas de poesia cinematográfica e que ofuscam o emaranhado de clichês do filme: Rocky pendurando uma cadeira nos galhos de uma árvore no cemitério onde jaz sua amada Adrian (gesto que denota as freqüentes visitas que Rocky faz a sua falecida esposa e o amor que ele mantém aceso por ela); a imagem fantasmagórica do pugilista filmado em contraluz na cena em que visita os lugares que freqüentava no passado; a imagem congelada de Rocky com o braço levantado ao final da luta, quando dá a mão para alguém (Adrian?) com uma luz radiante incidindo sobre o plano.

Com todas suas imperfeições o filme é uma espécie de filho pobre de John Ford, ao captar os pequenos gestos das pessoas - o carinho paternal de Rocky por Marie, mulher que ele reencontra após trinta anos - e ao potencializar a carga emocional das texturas dos edifícios, ruelas e céu de Filadélfia. Filho pobre do cinema de John Ford e irmão distante de “Cowboys do Espaço” (2000, de Clint Eastwood), outro filme de um dos últimos “mavericks” do cinema norte-americano a abordar as dificuldades do envelhecimento de heróis do passado.

“Rocky Balboa” é um filme demasiadamente humano e crepuscular, feito em uma era em que filmar o homem não interessa tanto quanto os efeitos produzidos digitalmente. Que outros heróis do passado envelheçam com a amargura consciente de quem errou muito ao longo de sua carreira - nem todas as lutas/filmes que Rocky/Stallone lutou foram boas escolhas -, porém que outros venham a envelhecer com a mesma dignidade do velho “Italian Stallion” (Garanhão Italiano), que, impulsionado pela canção “Gonna Fly Now”, reservou um último fôlego para subir as escadarias do Museu da Filadélfia.

WIM WENDERS FILMA A MORTE DO CINEMA

2008-03-09T08:04:00.000-07:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 11 DE MARÇO DE 2007

A distribuidora Europa Filmes começa a lançar a partir desse mês obras até então inéditas em vídeo no Brasil. Os filmes são algumas obras dirigidas por alguns dos mais importantes cineastas mundiais. Entre os artistas selecionados está Wim Wenders, cineasta alemão que, junto a nomes como Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder, reacendeu o cinema alemão na década de 70.

Wenders é mais conhecido pelo seu trabalho na década de 80, período no qual trabalhou em algumas produções norte-americanas (“Paris, Texas” é um deles), mas com o lançamento de quatro títulos - entre eles três filmes da primeira fase do cineasta: “A Letra Escarlate”, 1973, “Movimento em Falso”, 1975, e “No Decurso do Tempo”, 1976 - os cinéfilos brasileiros poderão finalmente preencher uma lacuna pouco apreciada na história do cinema, que foi o cinema maneirista.

O adjetivo “maneirista” tende a ser interpretado como depreciativo e geralmente refere-se a filmes afetados, de pura perfumaria. Mas o maneirismo referido aqui diz respeito a um período na história do cinema, os anos 70, no qual vários cineastas se deparavam com o mesmo dilema, que era a idéia de que todos os bons filmes já haviam sido feitos e que não havia um caminho a superar (“como superar o John Ford de Rastros de Ódio?” ou “como superar Hitchcock?”, deveriam ser questionamentos freqüentes).

Os caminhos desses cineastas eram distintos: uns seguiam pelo virtuosismo (Brian De Palma em relação à Hitchcock), outros transformavam gêneros estimados em óperas (Sergio Leone e o western, Dario Argento e o terror) e ainda havia aqueles que trafegavam por diversos gêneros e não se atinham a nenhum, retinham apenas a melancolia no recito. Wim Wenders é um exemplo do último caso.

O que unia todos esses cineastas era uma temática constante: a morte do cinema. Brian De Palma explodiu a cabeça de John Cassavetes (outrora um dos expoentes do cinema moderno norte-americano) no filme “A Fúria” e Leone fez o enterro de Sam Peckinpah (um dos cineastas responsáveis por revigorar o faroeste) em “Meu Nome é Ninguém”.

Wenders não ficou atrás, fez filmes sobre homens que passam por todo filme a perambular, como fantasmas, por entre gêneros e cânones da história cinematográfica e a destruir ambos - o protagonista de “No Decurso do Tempo”, por exemplo, é um técnico de projetores de cinema que vive a caminhar por uma Alemanha de cinemas desativados e devastados.

Além dos três filmes citados, faz parte dos lançamentos a obra-prima “O Estados das Coisas”, de 1982, que foi lançado em VHS numa cópia capenga pelo extinto selo Globo Vídeo. Obra-prima porque talvez seja o filme em que a “morte do cinema” fora encenada de forma mais transparente - o filme aborda justamente a impossibilidade de um cineasta continuar filmando - e também porque talvez seja o filme onde todas as obsessões do cineasta se aglutinara em uma única película.

A história do filme é sobre os bastidores da refilmagem da ficção científica “O Dia em que o Mundo Acabou”, produção americana realizada em Lisboa por um cineasta alemão. A tragédia envolve o diretor Friedrich Munro (alter ego de Wenders no filme, interpretado por Patrick Bauchau) que paralisa as filmagens por falta de verba e passa, ao longo do filme, a procurar pelo produtor norte-americano, que foge de credores.

O título do filme que seria refilmado, as paisagens lânguidas de Portugal capturadas em preto e branco, a insatisfação do elenco, tudo no filme transpira à morte. O que também confere veracidade ao drama vivenciado pelo diretor do filme é o fato de Wim Wenders ter protagonizado um enredo similar em sua carreira como cineasta: antes de realizar “O Estado das Coisas”, Wenders foi aos EUA, contratado pelo estúdio Zoetrope (comandado pelo diretor Francis Ford Coppola), para dirigir “Hammett”, filme baseado num livro do escritor policial Dashiell Hammett.

O sonho antigo do cineasta alemão de realizar um filme nos EUA - a terra dos seus maiores mestres Nicholas Ray e Samuel Fuller - se transformou em pesadelo quando o implacável produtor Coppola começou a interferir na feitura do filme, de um modo que descaracterizou o que Wenders tinha imaginado para o projeto. Coppola, assim como o produtor do “O Estado das Coisas”, vivia sob intensa pressão de credores que ainda lhe tirava dinheiro pelos exageros cometidos nas filmagens do seu “Apocalipse Now”.

Se no ano de 1980 Wenders achava que não havia mais mortes à filmar, após ter feito o drama-documentário “O Filme de Nick” - filme sobre os últimos dias da vida do cineasta Nicholas Ray -, com “O Estado das Coisas” o cineasta lida com sua própria morte como artista, transforma até a câmera de cinema em uma arma a ser usada em um suicídio.

O maneirismo vislumbraria um último aspirar de ópio em 1984, com o “Era uma vez na América”, de Sergio Leone, mas a morte já havia sido decretada por Wenders em “O Estado das Coisas”, a câmera já estava ali apontada, pronta para o tiro. Os filmes que se seguiram na carreira do cineasta alemão são provas cabais dessa morte e da asfixia intelectual que sofreu. Após “Paris, Texas” e seu retorno à Alemanha com o “Asas do Desejo”, o que se pode ver nos filmes de Wenders é um cinema morto - sem brilho, inexpressivo, entorpecido - que insiste em ficar de pé.

O desencanto, o sentimento da morte iminente que fazia o cinema de Wenders respirar no início de carreira, e chegou ao ápice com “O Estado das Coisas”, inexiste nos filmes que se seguiram na filmografia do cineasta - já não há a morte do cinema, só um cinema morto -, mas esse desencanto maneirista, preocupado com as formas de se encenar a morte é uma herança que o cineasta deixou e que vem sendo bem administrada nos filmes de Abel Ferrara (“Blackout” e “New Rose Hotel”) ou de Jim Jarmusch (“Dead Man” ou no recente “Flores Partidas”).

UM BAILE À FANTASIA

2008-03-08T12:11:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 04 DE MARÇO DE 2007

Caro leitor, o nome Danièle Huillet lhe diz alguma coisa? Não é preciso ficar embaraçado por não ter tido a oportunidade de ler esse nome nos créditos de algumas das mais viscerais experiências cinematográficas do século passado, pois as fitas dirigidas por essa francesa em parceria com o seu marido, Jean-Marie Straub, permanecem no subterrâneo (no Emule, por exemplo) do mercado de vídeo brasileiro. Você provavelmente nunca ouviu esse nome e é pouco provável que volte a ouvir algo relacionado após esse texto, pois nem o Oscar parece fazer idéia de quem foi ela.

Na noite de domingo aconteceu a festa de entrega do Oscar, para os “melhores” do cinema do último ano. Como de costume na apresentação, os organizadores reservaram uns minutos para homenagear os artistas falecidos desde a premiação anterior. Desfilaram pela tela nomes como o do ator Jack Palance, do cineasta Robert Altman e do produtor italiano Carlo Ponti. Tremendas perdas, mas e Danièle Huillet, que faleceu em outubro de 2006? Não foi mencionada.

Os filmes que Huillet e Straub realizaram dificilmente “agradaram” ou “divertiram” os espectadores, verbos em aspas que foram utilizados por Jodie Foster na apresentação do vídeo. Seria devido a esses detalhes que o nome da francesa não fora incluído ou simplesmente a falta de instrução e conhecido histórico do cinema por parte dos integrantes da academia? Eu ficaria com a segunda alternativa, que acaba também por englobar a primeira.

Suponhamos que os homens da academia desconheçam Danièle Huillet e se eles desconhecem a cineasta isso quer dizer que eles desconhecem o pensamento de cinema dela e a importância desse cinema para as gerações que a seguiram, pós-anos 60. Desconhecem sua herança, a de um cinema intransigente e artesanal que primava pela valorização da composição do plano e da não-banalização dos movimentos da câmera. Cinema que se inspirava nas artes de outros séculos, anteriores ao próprio cinema (não à toa os filmes do casal se apoiavam em nomes como do músico J.S. Bach ou do pintor Paul Cézanne). Um cinema profundo, questionador e difícil.

Quais são os artistas norte-americanos que permanecem nesse caminho? John Carpenter é um exemplo, tendo realizado vários filmes de gêneros considerados “inferiores” por muitos. O cineasta nunca ganhou um Oscar. Já Martin Scorsese sempre foi lembrado pela academia, mas até esse ano nunca tinha levado um prêmio como diretor. Ele é o homem responsável por obras seminais como “Touro Indomável” e se seguia algum dos caminhos propostos por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub era o de ser um artista intransigente, de um modo que não se é artista se não o for - deixando claro aqui que utilizo o adjetivo intransigente para falar do artista que não cede a interesses do mercado na gestação de uma obra.

O tempo passou e Scorsese conseguiu realizar o sonho antigo de filmar o livro “Gangues de Nova York” que tanto o atormentava nos anos 70. Conseguiu realizar o filme tendo que negociar com os produtores a duração do filme e a aceitação de um certo “astro” para encabeçar a produção, Leonardo Di Caprio. Tendo material pra fazer um filme de quatro horas e executar um corte final com menos de três horas, Scorsese fez do seu épico um filme quase aberrante, considerando o estilo que o cineasta estabelecera em uma longeva carreira (o rigor na movimentação da câmera e na composição do quadro).

Scorsese foi lembrado por “Gangues de Nova York” e quase levou o seu primeiro Oscar. Cinco anos se passaram e a realização displicente de uma refilmagem do filme “Conflitos Internos”, o filme “Os Infiltrados”, concretizou um sonho antigo do cineasta: ganhar uma estatueta do Oscar. O prêmio lhe foi entregue por velhos amigos, que estudaram cinema com ele na década de 60: Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg - só esqueceram de convidar pra brincadeira o Brian De Palma, cineasta que em início de carreira aconselhava um jovem Marty (apelido do Scorsese) na edição dos seus primeiros filmes.

O fato de a academia ter premiado Martin Scorsese pelo filme “Os Infiltrados” pode ser visto como uma correção de erros execráveis de outros tempos, mas é também uma prova de que a academia não se importa com a arte do cinema, e que não suporta intransigência por parte dos artistas. Assim como num baile à fantasia onde se premia ao final a melhor vestimenta, o que mais importa no Oscar não é a premiação - filme X ser superior ao filme Y de acordo com certas noções conceituais do cinema - o que importa é a festa - a extravagância e a frivolidade.

A todo momento eu me vejo tentado a perguntar o que faz um bom filme. Acredito ser a soma de fatores, que vai do modo como o diretor conduz a produção e suas estrelas até o trabalho dele com o diretor de fotografia e seu editor. Considero incompreensível que um filme indicado ao Oscar de melhor filme não some as indicações também de melhor fotografia e edição (só “Babel” e “Os Infiltrados” foram indicados para as categorias técnicas). O problema é que a academia parece julgar a fotografia ou a edição de um filme não por sua funcionalidade na dramaturgia da obra, mas sim por critérios estúpidos como “fotografia mais bonita e extravagante” e “edição mirabolante” - de novo aqui a “extravagância” e “frivolidade”.

O problema é que o Oscar parece não gostar de cinema, não gostar de filmes. É por essas e outras que um ator como Forest Whitaker ganha pelo enfeitado papel em “O Último Rei da Escócia” e não por sua entrega total no papel de Charlie Parker, no filme “Bird”, filme de 1988 dirigido por Clint Eastwood. É por essas que o maior cineasta da história do cinema, Jean-Luc Godard, nunca foi ou será indicado ao Oscar. É por essas que Danièle Huillet (“quem?”) é esquecida em uma homenagem à artistas falecidos.

Se o Oscar não gosta de cinema, eu também não gosto do Oscar.

A BELA INTRIGANTE

2008-03-07T06:22:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 25 DE FEVEREIRO DE 2007

Há uma cena em “Dália Negra”, de Brian De Palma, no qual Elizabeth Short (Mia Kirshner), a aspirante à atriz que dá título ao filme, encena uns diálogos do filme “E o Vento Levou” durante uma audição para atrizes. Ela realiza ali todo o monólogo de Scarlett O’Hara, dizendo que nunca mais passará fome ou viverá da miséria.

O diferencial é que enquanto Vivien Leigh expressava a miséria da personagem em meio à Guerra da Secessão, Elizabeth perverte o sentido originário do recito e o incorpora à sua realidade.

Quando Elizabeth diz que nunca mais passará fome, ela não diz num tom revoltoso, mas sim em tom sedutor e extremamente ambíguo. Não se sabe de onde vem a miséria e a fome da Dália Negra, muito menos se sabe o porquê de recitar o diálogo de “E o Vento Levou” em um teste para um filme de terceira categoria - talvez ela queira seduzir o diretor, ou simplesmente mostrar uma competência que ela não tem - e é sob a intensidade de névoas que Brian De Palma faz sua versão para o best-seller de James Ellroy.

Assim como Elizabeth Short, De Palma não adapta a história de James Ellroy, ele a perverte. Se o livro “A Dália Negra” é repleto de intrigas, personagens, tramas e sub-tramas, o caminho que De Palma faz no filme é o inverso.

O cineasta apenas mantém a aura de mistério que envolve aquela mulher que foi retalhada e assassinada e faz com que essa aura envolva seus personagens masculinos, dois policiais, ao ponto de tornar qualquer caminho lógico inviável.

A opção do diretor é evidenciada nesse diálogo: “eu não entendo arte pós-moderna”, diz o policial interpretado por Josh Hartnett ao fitar uma pintura; “a arte pós-moderna também não entende você”, retruca Hillary Swank, que faz o papel de uma riquinha sósia de Elizabeth Short.

Em “Dália Negra”, como em todos os filmes de Brian De Palma, há apenas a imagem que hipnotiza, que mente e ao mesmo tempo revela algo (que seduz e provoca repúdio) e o ser hipnotizado, seduzido e provocado.

A lógica do cinema de Brian De Palma é a lógica rudimentar da arte: há a imagem projetada - a Dália morta, as suas fotos, a pintura do homem que sorri com o sorriso morto da Dália, as imagens do teste para atrizes, as imagens do filme mudo “O Homem que Ri” que remete ao sorriso dilacerado de Dália - e há o sujeito que olha - Josh Hartnett, que representa o espectador.

É um cinema que dialoga com si mesmo o tempo todo, que se põe em cheque a cada cena. Já não era assim em “Dublê de Corpo”, onde uma mulher se passava por outra para justificar um assassinato testemunhado por um voyeur?

Ou então em “Olhos de Serpente”, filme onde toda imagem que se faz por verdadeira acaba revelando-se falsa, a começar pela loira que se revela morena? Já em “Dália Negra”, o policial começa a investigar sobre a morte de Elizabeth em uma boate de lésbicas, local que De Palma filma com sua habitual sobriedade, mostrando que ali nem tudo é o que parece - o que parece homem na verdade pode ser uma mulher.

As imagens mentem e os homens continuam a ser seduzidos por elas, assim como nos filmes os homens continuam a cair de quatro pelas mulheres. O filme “Dália Negra” está longe de ser um filme de intriga (do famoso “quem é o culpado?”), o filme está mais pra uma ode a esse certo fascínio, sobre essa arte intrigante que é o cinema.

Os homens dos filmes de Brian de Palma continuam estúpidos e a cair de quatro pelas belas intrigantes que povoam seus mundos - Hartnett cai por Mia Kirshner, Hillary Swank e Scarlett Johansson - e nós continuamos aqui a cair de quatro por essa bela intrigante, que é a arte cinematográfica do cineasta - os filmes “Trágica Obsessão”, “Vestida para Matar”, “Os Intocáveis” e, claro, “Dália Negra”.

A COMÉDIA ATUAL E SEU HUMOR ALMOFADINHA

2008-03-06T05:33:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 04 DE FEVEREIRO DE 2007

Quais foram as grandes películas de humor realizadas nos últimos anos? Os filmes de Ben Stiller, como “Entrando numa Fria”, ou os filmes da turma de Will Ferrell e Vince Vaughn, como o “Penetras Bons de Bico”?

Esses filmes talvez sirvam de remédios (calmantes?) para ajudar um indivíduo em deprimentes finais de semanas, mas nem de longe tais filmes seguem a rica tradição do gênero na história do cinema norte-americano: não funcionam enquanto uma crítica mordaz às convenções sociais (como eram as comédias de Charles Chaplin), não servem como o mais puro gesto anárquico/libertário (como eram as comédias dos irmãos Marx) e menos ainda parecem progressistas, revolucionárias em suas formas (como eram os filmes de Jerry Lewis).

Ao final dos anos 70 eram comuns as importações de comediantes de TV para as telas de cinema. Iniciou-se ali uma nova etapa na comédia cinematográfica, uma arte menos pretensa a vôos revolucionários do que a arte de uma confecção apurada do humor, o artesanato.

Estrelas de programas televisivos como o Saturday Night Live - John Belushi, John Candy, Richard Pryor, Chevy Chase, Eddie Murphy, entre outros – integraram elencos e serviam de combustível refinado para as mais diversas, e muitas vezes despretensiosas, comédias do período. E fizeram escola. Ben Stiller, Will Ferrell e Steve Carell são alguns exemplos de novos comediantes televisivos que seguiram a “velha geração”, alçando também fama no cinema.

O que diferencia a “velha geração” da “nova” é uma distorção das funções básicas de um ator dentro de um filme. Enquanto o Chevy Chase em um filme dos anos 80 servia como um instrumento para se atingir um fim (o humor), em uma comédia como “Penetras Bons de Bico” há o processo inverso: uma necessidade irritante de tornar o filme um instrumento para que a performance do ator se sobressaia.

Como já não há mais gênios como Jerry Lewis - que como ator submetia o diretor (geralmente ele próprio) ao seu ritmo virtuoso, empreendendo uma verdadeira busca ao humor em seu estado puro - essa distorção faz com que aquele personagem deslocado (o vagabundo, o aloprado, o otário), comum do gênero cômico, se acovarde. O personagem se acovarda porque o ator precisa zelar por uma imagem límpida, ele não pode ser ofuscado pelo desequilíbrio que seu personagem possa vir a ter, pois o filme importa menos do que sua presença nele.

O acovardamento se evidencia em tramas como a do filme “O Virgem de 40 anos”. Um completo idiota de meia idade, que gasta o tempo de sua vida em programas de “índios” dos mais mórbidos que possam existir, deseja perder a virgindade. Certo, é necessário perder a virgindade, mas isso, nem de longe, faz com que o mais completo idiota se transforme em um cara legal ao final de um filme.

Mas é exatamente isso que acontece e é essa a tendência da nova comédia norte-americana. Negociar negligentemente uma conciliação impossível, é esse o pacto feito pelas novas comédias norte-americanas, que só encontra resistência nos filmes dos irmãos Peter e Bob Farrelly, cineastas de “Debi e Lóide” e “O Amor em Jogo”.

Os almofadinhas de “Penetras Bons de Bico” são capazes de fazer concessões, de conciliar uma rotina de badernas masculinas com suas namoradinhas, mas o idiota mor viciado em beisebol de “O Amor em Jogo” leva suas questões ao esgotamento: só concilia o beisebol com seu namoro após entrar em uma árdua batalha, mostrando a sua namorada que seria capaz de deixá-la pelo amor ao esporte.

A autenticidade que falta nos filmes dessa nova safra, sobra nas comédias dos irmãos Farrelly. O humor da patota formada por Ben Stiller, Will Ferrell e Vince Vaughn (chamada de “frat pack”) é indolor, asséptico, egocêntrico e covarde, tem todas as características que uma boa comédia costuma evitar (talvez as comédias infantis com animais sejam as exceções).

Já o humor dos Farrelly é extremamente provocativo e acalorado. Em um filme como “Debi e Lóide”, por exemplo, eles conseguem equilibrar os maneirismos de Jim Carrey com a candura do Jeff Daniels, coloca-los em pé de igualdade em prol dos objetivos de um filme.

Os Farrelly ainda conseguiram reunir, em uma curta filmografia, as qualidades que definiram o gênero ao longo de sua história: eles não só construíram cuidadosas investigações sócio-culturais sobre os EUA (a crítica ao culto à estética da magreza em “O Amor é Cego”, o retrato pouco bonito do “american way of life” em “Quem vai Ficar com Mary?”) como foram os únicos que se propuseram a repensar formas de potencializar o humor por piadas visuais (“Ligado em Você” é o melhor exemplo).

A triste ironia é que atualmente os Farrelly, a cada novo projeto, vão perdendo força frente aos filmes do “frat pack”. Sinais de novos tempos, tempos em que uma vídeo-locadora a cada dia se esforça mais para parecer com drogaria e os filmes se esforçam para servirem de remédios (com possibilidades remotas de efeitos colaterais) para duas horas do mais puro tédio.

GRANDE E NOVO FILME VELHO

2008-03-05T06:45:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 21 DE JANEIRO DE 2007

O filme “Miami Vice” chegou a estrear em uma das salas do cinema de Araçatuba, onde se manteve somente por uma semana em cartaz. A recepção apática que acolheu o filme em sua estréia por aqui, e nos cinemas ao redor do mundo, é resultante de vários motivos, dentre eles o fato da película ser uma adaptação infiel (“radical” não seria uma má definição) da série televisiva homônima que fez sucesso nos anos 80.

Sabe-se que Miami é o lugar onde hispano-americanos se misturam com brasileiros que, por sua vez, reencontram seus conquistadores portugueses. Miami é o paraíso daqueles que vivem à margem nos EUA, é o lugar das mil e uma culturas, línguas e texturas. Pertencer a Miami seria o mesmo que pertencer a lugar nenhum, e é esse sentimento de não-pertencimento que acomete a dupla de policiais da unidade especial de Miami (Colin Farrell e Jamie Foxx), agentes que trabalham infiltrados em grupos criminosos.

Foi para imprimir no filme esse sentimento que o cineasta Michael Mann (de “Fogo contra Fogo” e “O Informante”), ao contrário da série, deixou de lado a beleza paradisíaca dos cartões-postais para capturar os nuances de um ambiente sombrio, de um lugar onde o sol irradiante é constantemente encoberto por nuvens sempre carregadas em um céu saturado.

Os altos contrastes obtidos pela captação digital (que substitui a película em partes do filme) não só colocam o espectador em contato direto com os dilemas dos personagens, fazendo-o partilhar da experiência de viver entre uma identidade forjada e a realidade, como demonstram um notável avanço em relação aos experimentos realizados anteriormente pelo cineasta no filme “Colateral”.

A expressividade obtida pelo registro digital - e sua funcionalidade dramatúrgica - é de um espírito desbravador que nada fica a dever ao uso do preto e branco, em 1940, feito por John Ford no filme “As Vinhas da Ira” ou, ainda, o uso do technicollor feito por Samuel Fuller no filme “Casa de Bambu”, de 1955.

As performances dos atores estabelecem as proporções das fronteiras e tratam também de chocá-las: as atuações dos atores quando estão infiltrados são sempre carregadas, próximas dos gestos rígidos e brutos de um ator como John Wayne; já quando a dupla contracena fora do perímetro criminoso, as atuações tendem a se concentrar em expressões faciais minimalistas, em desempenhos mais relaxados ao estilo Paul Newman.

Mas é quando os policiais estão nos braços de suas mulheres que a linha divisória se revela tênue: em uma cena de sexo com sua namorada (cena no qual deveria predominar a transparência), Jamie Foxx “atua” ao fingir uma ejaculação precoce para “pregar uma peça” em sua parceira, já Colin Farrell tenta retomar sérias discussões de negócios com a contadora dos traficantes (interpretada por Gong Li) após se apaixonar por ela e chora ao tomar banho em sua companhia - não se esquecendo que ele é o agente infiltrado que deve desmascarar os traficantes para quem Gong Li trabalha.

Os papéis femininos no filme são importantes, eles funcionam como catalisadores das contradições dos personagens masculinos - já era assim em “O Último dos Moicanos”, outro filme do cineasta, no qual o índio bastardo colocava em cheque suas origens ao guiar e proteger uma jovem inglesa.

Em “Miami Vice” as mulheres são filmadas sempre em marcações privilegiadas, em angulações que as fazem parecer soberanas na tela - a primeira aparição de Gong Li é feita somente ao final da primeira encenação dos policiais como bandidos, em um fechamento de negócios no qual é ela quem dá o veredicto.

Bem, talvez não tenha sido “apatia” que o filme causou no público em sua estréia, talvez o sentimento fosse um outro, mais estimulante: estranhamento. Estranhamento porque vendo o trailer ou o pôster do filme pensa-se que o filme se trata apenas de um típico filme de gênero policial - com algumas corridas de carros turbinados, mocinhas indefesas e bandidos malvados -, mas vendo o filme percebe-se que a coisa não é bem por aí.

O filme tem carros turbinados, mas as corridas que esses carros fazem é carregada de um sentido muito mais dramático e orgânico do que dos filmes que se vê toda semana nas locadoras. Há algumas mocinhas, mas elas estão longe de serem indefesas, elas sofrem nas mãos dos homens tanto quanto os homens sofrem nas mãos delas. E sobre os “bandidos” pode-se dizer que eles carregam olhares tão complexados quanto dos “mocinhos”.

O cinema que interessa a Michael Mann não é o de joguetes de gêneros, não é o cinema de mero entretenimento, é sim um cinema que busca transmitir uma experiência e capaz de fazer da câmera um corpo que se movimenta, reenquadra e oculta de modo tão diligente quanto um golpe do personagem desferido contra seu oponente. Um cinema que faz da montagem o momento de restituir ao corpo sua plenitude (a encenação) que fora estripado (decomposto em planos, quadros) nas filmagens.

Um cinema extremamente palpável e, ao mesmo tempo, cósmico. Documental na medida em que filma com câmeras leves em locais reais, como a Ciudad del Este, e ficcional porque faz tanto as imagens quanto os sons irem além da descrição, transbordar em vida. É um cinema que assim como os personagens, transita em linhas tênues (entretenimento/arte, película/digital, clássico/moderno) e delas tira sua força.

John Ford, cineastas de obras-primas como “Rastros de Ódio” dizia que para um diretor realizar um grande filme ele deveria mostrar três coisas: uma corrida de cavalos, uma montanha alta e um casal dançando. Se substituirmos os cavalos por carros, montanhas por arranha-céus e valsas por música eletrônica, o que Michael Mann nos dá com “Miami Vice” é nada além de um grande e novo filme velho.

QUANDO A TV AMEAÇA O CINEMA

2008-03-04T04:24:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 14 DE JANEIRO DE 2007

Há poucas semanas, em uma entrevista para o caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, o guru dos roteiristas norte-americanos, Robert McKee decretou que as séries de TV dominarão o futuro da narrativa audiovisual, superando o cinema como forma de arte. Se o que ele diz é verdade, isso só o tempo nos dirá, mas é preciso atentar para a seguinte pergunta: quem são os responsáveis pelas séries de TV?

Os textos geralmente ficam a cargo de novatos ou veteranos da televisão (é em nome dos roteiristas que McKee parece se pronunciar), mas fala-se aqui em “narrativa audiovisual”, então responder à pergunta é notar que o que é feito nas séries de TV é muito menos uma aposta na definição de “novos padrões de qualidade” (como McKee também coloca na entrevista), do que a constante recorrência aos velhos talentos do cinema a fim de recolocar as coisas nos seus lugares, já que o cinema industrial parece que se tornou definitivamente um quarto de brinquedos para crianças mimadas (ou o reduto para cineastas medíocres, vide Michael Bay e seus asseclas).

Afinal, quem são os responsáveis pelas séries de TV? É uma pergunta complicada, pois se trata de uma produção em escala industrial, que visa diversos processos até a conclusão da obra (ou produto), mas podem-se avistar algumas evidências: antes da série “24 Horas” definir seu imutável “padrão de qualidade”, determinar as regras que seriam jogadas nas seqüentes temporadas, os produtores recorreram ao cineasta Stephen Hopkins (experiente e competente artesão de filmes de ação, como “Contagem Regressiva”) para responder pelo visual e ritmo que a série se modelaria no transcorrer das temporadas.

Mas o contrário também ocorre. Diretores novatos responsáveis por séries de televisão também são requisitados pelo cinema quando fazem sucesso, como foi o caso de J.J. Abrams, que após a inesperada consagração do seriado “Lost” foi convidado para dirigir a terceira parte da cine-série “Missão Impossível”. A televisão pode ser vista tanto como uma “creche” onde jovens realizadores exercitam e dão os primeiros passos de suas carreiras como serve também de “asilo” para que os veteranos continuem a dar contribuições para a arte da “narrativa visual”.

É inegável que a televisão foi construída sob os esforços de profissionais do cinema. Comediantes que fizeram carreira no cinema, como Groucho Marx, rumavam para a TV e comandavam programas de auditório e cineastas que eram desprestigiados em Hollywood faziam o mesmo trajeto, como foi o caso de Don Weis, realizador do genial e desconhecido “É deste que eu gosto”, musical que pegou carona no sucesso de “Cantando na Chuva” (o filme é desconhecido, mas é regularmente exibido no canal Futura). Weis dirigiu diversos episódios de séries distintas, desde “Batman” (sim, aquele mesmo que passava no SBT) até M*A*S*H e MacGyver.

A televisão foi construída sob a égide do cinema e, mesmo assim, há décadas o cinema vem sendo “ameaçado” pela televisão? É o caso clássico do filho que deseja matar o pai? O italiano Roberto Rossellini, que deixou o cinema nos anos 60 para realizar filmes educativos para TV, mostrou com seu trabalho feito para a TV que a diferença entre os veículos estava apenas na dimensão da tela, nada além. Tal pensamento nem é tão infundado assim, pois se fosse colocada em uma balança uma mini-série televisiva feita por Walter Hill (o faroeste “Rastro Perdido”, lançado recentemente em DVD) junto ao “Missão Impossível III” de J.J Abrams, feito para cinema, a fim de avaliar as qualidades estéticas dos dois, não se demoraria a responder que a televisão é também cinema.

“Ligo a TV e assisto cinema, vou ao cinema e assisto TV”, disse certa vez um perplexo Emir Kusturica (cineasta nascido em Sarajevo). O que ele diz não pode ser considerado exagero, pois enquanto no cinema contemporâneo muitos artistas parecem estar mais preocupados com as espertezas do roteiro recheado de reviravoltas (como no filme “21 Gramas”), nas séries encontram-se premissas que levam os realizadores a encenações rudimentares que, pela falta de dinheiro ou tempo, se assemelham ao bom cinema de gênero, cinema no qual os artistas se expressam de modo puramente visual.

E a TV, substituirá o cinema? É provável que em meio a esses ciclos, nos quais jovens diretores de TV rumam para o cinema e que veteranos do cinema rumam para a TV (TV como creche e asilo), todos saiam ganhando. Talvez os jovens que migrarem para o cinema possam aprender alguns truques com os velhos senhores que chegam à TV para encerrar suas carreiras e possivelmente os veteranos sejam atingidos pelo entusiasmo juvenil e façam de episódios para séries seus melhores trabalhos. A diferença entre os veículos talvez seja mesmo apenas a dimensão, sendo assim, antes de se destruírem, eles se completariam.

O PROTÓTIPO DO HERÓI INVENCÍVEL

2008-03-03T13:09:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 07 DE JANEIRO DE 2007

Os produtores da franquia 007 foram buscar na primeira história de Ian Fleming, “Cassino Royale”, a fonte para injetar um novo fôlego nas aventuras do agente secreto inglês nas telas do cinema. Aproveitando o fato de que essa história foi adaptada de forma zombeteira e não-oficial, em 1967, com o ator David Niven no papel principal, retroceder à estaca zero não parecia uma má idéia.

Recontar uma história que antes havia sido mal contada não pareceria aos fãs da série uma heresia e retornar ao princípio de uma saga, vendo o recente sucesso da franquia do homem-morcego com o prelúdio “Batman Begins”, poderia ser uma aposta acertada (principalmente porque os últimos filmes, com Pierce Brosnan, sofriam de um anacronismo atroz).

Eis que anunciam um novo ator, o brutamonte Daniel Craig (que havia atuado anteriormente em “Munique”, de Steven Spielberg) para interpretar James Bond em uma trama revigorada, que já não envolve vilões soviéticos e comunistas, mas que se ancora em vilões que aterrorizam o imaginário contemporâneo: o terrorismo globalizado e seus investidores invisíveis. Imaginário porque além de povoarem a realidade do neoliberalismo econômico, são vilões requisitados em obras de ficção do nosso tempo, vide a série “24 Horas”.

É uma vilania que se não tem uma face intimidadora e inesquecível, como de certos vilões que fizeram sucessos em outras fitas da série, é uma vilania que aterroriza exatamente por se colocar invisível e covardemente em cena - se a traição ao espião não se faz por meios virtuais (através de senhas bancárias ou celulares), ela se perpetua por envenenamento de bebidas ou com torturas aos órgãos sexuais. Bem, não poderia ser uma contextualização mais desafiadora para a introdução de um James Bond inexperiente, que acaba de receber a sua licença para matar.

Distante da mítica do espião eternizado por Sean Connery, ou satirizado por Roger Moore, o Bond de Daniel Craig se aproxima do herói imperfeito que fez a carreira de Bruce Willis, o John McLane da cine-série “Duro de Matar”: ele leva tombos quando tenta pular em lugares arriscados, ele mancha o paletó de sangue numa briga e pouco se importa se o drinque for mexido ou batido. O que se vê em todo o filme é o mito em construção, não por acaso a apresentação que se transformou marca registrada nos filmes da série (o “Bond, James Bond”) só é pronunciada ao término da projeção.

O que faz de “Cassino Royale” um filme bem-sucedido é que mesmo apostando todas as fichas nesse “mito em construção”, o filme em nenhum momento descamba para a psicologia barata de querer explicar a mítica envolvendo esse personagem que conhecemos tão bem em sua frieza, charme e sexismo. Se em “Cassino Royale” vê-se o modo como James Bond adquiriu seu primeiro Aston Martin (em um jogo de pôquer), a intenção é menos a pretensão de “revelar” o personagem do que brincar com as referências que rondam a franquia.

O que faltou ao longa foi “estilo”, algo que inexiste na direção de Martin Campbell. Condução careta que só não compromete porque o carisma de Daniel Craig e a graciosidade da jovem atriz francesa Eva Green (que faz uma das “garotas de Bond”, Vesper Lynd) seguram a peteca nas cenas primordiais do filme, como as passadas em meio ao torneio de pôquer no Cassino Royale, ambiente onde se concentra boa parte da ação.

Martin Campbell, cineasta de confiança dos produtores - que já o escalara no “007 contra GoldenEye” -, nunca foi dos mais expressivos diretores do cinema de gênero e, como um burocrata, faz desse trabalho apenas a materialização pura e simples do roteiro, deixando livre o caminho para que o brilho incida apenas no trabalho dos seus intérpretes e nos locais paradisíacos escolhidos para as filmagens (Bahamas e Veneza, por exemplo).

Os detratores das peripécias surrealistas que caracterizaram a franquia ao longo de sua história poderão dar uma nova chance ao herói - não mais infalível e longínquo da realidade -, já os velhos “bondmaníacos” verão finalmente o espião sair dos cenários gélidos da Guerra Fria e respirar novos ares. É um recomeço promissor para uma série que até então mostrara sinais de cansaço.

O MUNDO É UMA CHANCHADA

2008-03-02T07:44:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 31 DE DEZEMBRO DE 2006

O que faz uma novela como “Pé na Jaca” se destacar em meio aos lugares comuns que povoam todas as outras novelas? Primeiramente pode-se dizer que por não ser exibida em horário nobre, a novela de Carlos Lombardi não é afeita à nobreza dos temas e as boas intenções de personagens. A novela também não parece constituir em sua narrativa um apelo às normas do “realismo” ou ao “naturalismo” nas atuações do elenco - pelo contrário, as atuações estão em níveis caricaturescos e a inserção da câmera nos cenários é feita através de incessantes cortes entre planos bem similares, uma câmera ágil e não “omissa” como as que se encontra em outras novelas. Logo é uma novela que propicia ao seu autor vôos mais arriscados na composição de sua trama, propícia a ele correr riscos inimagináveis para uma novela “nobre”.

Sabe-se que as novelas globais produzidas para o horário das 19 horas são caracterizadas pelo humor, mas o humor de Carlos Lombardi é diferente de todos os outros autores que já produziram para o horário. Diferentemente do humor sofisticado de um Miguel Falabella, de um cinismo calculado ou pornô-chique, Carlos Lombardi já mostrara em outros trabalhos (a novela “Kubanacan”, por exemplo) que herdou da (pornô) chanchada o gosto pelo “mau gosto”.

Nada de “bossa nova” na trilha sonora ou personagens em chatíssimas conversas ao melhor estilo “a vida como ela é”. Lombardi é inteligente o suficiente para perceber que a vida está mais pra chanchada do que pra qualquer outra coisa e, sendo assim, ele avacalha (“quando não se pode fazer nada, avacalhe”, já aconselhava o cineasta Rogério Sganzerla com o filme “O Bandido da Luz Vermelha”). Coloca freiras taradas, patricinhas recauchutada, conquistadores baratos, idiotas potenciais no mesmo saco onde se encontram terroristas, políticos corruptos e enervantes modelos. O que Lombardi tira dessa mistura é nada menos que uma visão “panorâmica” da caótica realidade noticiada no telejornal que dá seqüência à novela.

O capítulo que foi ao ar no dia 22 de dezembro é exemplar nesse sentido: Murilo Benício, que interpreta Arthur, um engravatado otário de uma empresa corrupta, participa da bancada de um programa televisivo de debate. Nesse programa Arthur teria a chance de rebater as acusações de que seria o responsável por esquemas ilícitos da antiga empresa em que trabalhava, mas estando ao vivo no programa não é bem isso que o personagem presencia. Ele é maltratado pela apresentadora (interpretada exageradamente no estilo “mulher-homem”, ou ao estilo Heloísa Helena), questionado por um autista professor de universidade e pisoteado por uma platéia que mais parece marionete, guiada por placas com inscrições “aplausos”, “vaias”. Enquanto a apresentadora frisa as qualidades de seu programa como sendo “imparcial”, descobre-se que ela é amiga do verdadeiro corrupto da ex-empresa no qual Arthur trabalhou.

É provável que seja mera coincidência (pois se não fosse Carlos Lombardi já teria sido demitido), mas esse episódio encenado na novela foi ao ar na mesma semana em que explodiu em toda a mídia a acusação de um ex-jornalista da Rede Globo acerca de uma possível parcialidade nas coberturas da última eleição. O circo encenado na novela, os momentos rocambolescos são então vivenciados pelos telespectadores com aquela terrível familiaridade.

Essa sintonia com o mundo colocada em cena através de uma aposta no exagero é o suficiente para que “Pé na Jaca” se coloque anos luz à frente dos merchandising sociais, das boas intenções (do qual o inferno já deve estar mais do que cheio) de uma novela como “Páginas da Vida”. Lombardi está tão à frente de todos que ainda foi capaz de revelar a verdadeira vocação novelística do ator Murilo Benício, que nem é de galã e muito menos de personagem sério, mas sim a vocação para o otário de um humor anacrônico, e também autocrítico (clássico, e também moderno).

As bundas, e as suas donas, estão lá para serem “faturadas” por um Marcos Pasquim sempre descamisado, entre uma narrativa e outra. Se o mundo virou uma chanchada, as bundas turbinadas das atrizes de “Pé na Jaca” ganham em expressividade na medida em que essas bundas, tão bem delineadas quanto falsas, estão sempre ao alcance da câmera, ao alcance da superficialidade do olhar humano, olhar cansado que implora por um estímulo tão primitivo como o humor genuíno adotado na dramaturgia da novela. É caso típico da novela que olha para o espelho e ri de si mesma, é a canalhice no estado mais puro (honestidade?) num mundo não menos canalha.

O INIMIGO Nº. 1 DA TV?

2008-03-01T08:23:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 17 DE DEZEMBRO DE 2006

Um jornalista renomado entra no estúdio, um tanto cambaleante, parecendo embriagado, para a apresentação de seu programa que vai ao ar ao vivo. Em outro caso, uma jornalista, após falar o que não devia durante um programa, é retrucada pela pessoa que acusava e, sem argumentos, é praticamente humilhada. Outro caso: em um programa de auditório, o apresentador autoriza uma menina a fazer uma piada, ao término dela, é surpreendido por uma resposta “mal-educada” da jovem.

As três descrições são exemplos de momentos embaraçosos transmitidos pela mídia televisiva em períodos distintos. O que eles têm em comum é o fato de terem sido hospedados no Youtube, site que, além de possibilitar a divulgação de vídeos caseiros feitos por webcam, serve de espaço para o arquivamento dos mais variados vídeos que um dia foram exibidos na televisão. Com o arquivamento (e a possibilidade desses momentos serem revisitados a qualquer tempo), situações constrangedoras que as redes televisivas prefeririam queimar do seu arquivo para levar ao esquecimento, acabam sobrevivendo e destruindo o conceito “descartável” que é propagado pelas emissoras de televisão, seguindo a máxima “o que é apresentado hoje, será descartado amanhã”.

O primeiro caso é o do apresentador esportivo Fernando Vanucci, que surpreendeu a todos ao apresentar um bloco inteiro de seu programa (Bola na Rede, da Rede TV), após a vitória da seleção italiana na Copa do Mundo de 2006, atordoado por alguma substância que alguns disseram ser bebida alcoólica, ele disse ser remédios antidepressivos.

O segundo caso ocorreu em meio ao programa Arena Sportv (do canal por assinatura com o mesmo nome) e a responsável pelo momento vexaminoso foi a jornalista Milly Lacombe ao ser repreendida pelo goleiro Rogério Ceni após acusá-lo de falsificar uma assinatura em um suposto documento de transferência para um outro clube.

Já o terceiro caso, envolvendo o apresentador Silvio Santos na época em que ele apresentava o programa infantil “Domingo no Parque”, não foi tão embaraçoso assim: ao autorizar uma garotinha a contar uma piada, Silvio Santos se deixa entrar na dança e acaba servindo de bode expiatório para a graça da menina, que o manda enfiar o bambu em lugar indevido depois de pedir que ele responda a diferença entre o poste, a mulher e o bambu.

Não seriam todos esses casos meras anedotas, lendas contadas por amigos que desejaram ver a figura arranhada de personalidades que eles não gostam? Mesmo que não tenhamos visto o Vanucci bêbado (pois preferimos comemorar a vitória italiana na Copa comendo uma macarronada na casa da vovó, por exemplo), sentido pena da Milly Lacombe tombando perante o goleiro são-paulino (nem todo mundo tem TV por assinatura) ou compartilhado da perplexidade do Silvio Santos (afinal, nem todo mundo vivenciou os anos 70), tais momentos não apenas poderão ser vistos e revistos como poderão ser espalhados como doença para amigos e conhecidos que tenham a disposição um computador com acesso a um endereço como o Youtube.

Mas não são apenas de gafes que vive o Youtube, pois muitos foram os artistas geniais, e geniosos, banidos da televisão que encontraram neste hospedeiro um espaço para serem descobertos e redescobertos. Andy Kaufman, por exemplo, foi um comediante de vanguarda norte-americano que fez as emissoras em que trabalhou, nos anos 60, se submeterem ao seu talento, não o contrário. Kaufman ganhou notoriedade quando Jim Carrey o encarnou na cinebiografia do comediante “O Mundo de Andy”, mas nem o filme do Carrey fez com que as emissoras de televisão (abertas ou por assinatura) se mobilizassem para colocar em suas programações algumas das participações do Kaufman para a televisão.

Pode-se perder determinado programa, determinada gafe que, a priori, deveria ser levada ao esquecimento, mas o “hospedeiro” Youtube, com a constante colaboração de telespectadores munidos com fitas de programas gravados da televisão, realizam um verdadeiro processo de reciclagem com o lixo descartável que deveria ser jogado fora da memória de relapsos telespectadores. O programa que foi um dia ao ar se transforma em um vídeo digital com péssima qualidade de imagem e som. Opção estética e viabilização técnica das mais fascinantes, vendo que assume um papel oposto da estética limpa e asséptica pregada pelas emissoras de televisão.

Seria o Youtube o inimigo nº. 1 da televisão? Menos inimigo do que, talvez, um filho bastardo que carrega em seu corpo características do seu progenitor, traz consigo uma herança degenerada conseqüente de uma má formação e desenvolvimento. O Youtube, essa ovelha negra, seria então o responsável por levar adiante uma herança, uma feiúra que seus pais prefeririam esconder? As respostas poderão ser adquiridas ao toque de palavras-chaves no comando de busca do site. Busque por Vanucci, Lacombe, Silvio Santos, Andy Kaufman, mas procure também por “Banheira do Gugu”, “Ratinho” ou “João Kleber”, entre outras figuras que foram banidas do faro moral que rege as grades de programação.

OS DEUSES TAMBÉM MORREM

2008-02-29T06:33:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 19 DE NOVEMBRO DE 2006

Ele tinha 87 anos, mas mesmo com a aguda rouquidão e as rugas que o acometeram parecia imortal. Poderia, sim, envelhecer, como envelhecem as antigas estátuas gregas, mas nunca deixar de existir.

Seu nome era Volodymyr Palanyuk, californiano descendente de ucranianos e com um pouco mais do que um metro e noventa de estatura. Volodymyr foi boxeador, herói de guerra, escritor e pintor, mas foi com o nome Jack Palance e na profissão de ator que definitivamente encontrou seu espaço.

Palance era ator gigantesco também no que concerne o talento, como o fora o esguio (“skinny” chamariam os americanos) Humphrey Bogart ou o corpulento Marlon Brando.

Palance era da estirpe de um Lee Marvin, ator de traços rudes e trágicos. Essas características o relegaram a condição de coadjuvante na maioria das produções nas quais se envolveu.

Mas seja como caubói vilanesco (“Os Brutos também Amam”), o conde Drácula (em uma produção televisiva dos anos 70) ou como chefão do crime organizado de uma soturna metrópole (o primeiro filme do Batman, de Tim Burton), Palance se destacava no quadro pelo seu total controle dos mais sutis gestos, ele era capaz de desestabilizar o ritmo de toda uma cena com o simples arquear das sobrancelhas.

Seu poder imagético rendeu uma memorável parceria com o rebelde cineasta Robert Aldrich nos anos 50, tendo atuado em três filmes do diretor, incluindo o papel de um astro em decadência no visceral “A Grande Chantagem”, filme que influenciaria os cineastas franceses da Nouvelle Vague e, principalmente, Jean-Luc Godard, que o escalaria, em 1963, para o papel do produtor de cinema Jerry Prokosch na obra-prima “O Desprezo”.

É do filme de Godard a célebre frase pronunciada por Palance: “Eu adoro deuses, eu gosto muito deles. Eu sei exatamente como ele se sentem, exatamente”. Ao lado da exuberante Brigitte Bardot, do cineasta Fritz Lang (que interpretou a si mesmo) e do ator francês Michel Piccoli, Palance pôde colocar em prática toda sua genialidade em um papel desagradabilíssimo, o produtor que sempre saca o seu talão de cheque quando ouve a palavra cultura.

Selvagem e teatral, Palance fez o megalomaníaco produtor como se estivesse realmente interpretando um deus em alguma peça grega A sua entrega ao papel, sua selvageria, é tamanha que se tem a impressão de que a película poderia se rasgar a qualquer momento enquanto ele permanecesse na tela.

Provavelmente será lembrado pelos seus filmes menores, como a comédia “Amigos, sempre Amigos”, no qual fez uma auto-paródia do seu papel em “Os Brutos também Amam”, ou como apresentador do programa televisivo “Acredite se Quiser”, mas em cada obra de sua vasta, e pouco seletiva, carreira é possível encontrar fragmentos de sua genialidade.

A parceria com o ator e comediante Chevy Chase no fraco “Confusão em Dose Dupla”, de 1994, é memorável nesse sentido. Nele, Palance interpreta o casual tira durão (uma espécie de paródia ao tipo “Dirty Harry” de Clint Eastwood), que conta com a ajuda de Chase, um típico pai de família suburbano norte-americano, para prender um bandido perigoso.

Por trás de uma comédia pouco inspirada, Palance parecia se divertir ao contracenar com Chase, divertia-se com ele talvez porque Chase representava, assim como ele próprio, um estilo de atuação dos velhos tempos: a do papel que se incorpora ao ator e não o contrário.

Há anos Palance vinha realizando apenas pequenas participações em seriados televisivos. Na verdade, há três décadas ele vinha realizando apenas pequenas participações em filmes decisivos e em outros menos importantes.

Apareceu por demais subitamente no écran, assim como subitamente veio a falecer, de causas naturais, no dia 10 de novembro desse ano, mas sua ligeira passagem por esse mundo deixa profundas marcas na História do Cinema. Os deuses definitivamente também morrem.

UMA MARRETADA BIÔNICA

2008-02-28T06:22:00.000-08:00

PUBLICADO NA FOLHA DA REGIÃO NO DIA 14 DE OUTUBRO DE 2006

“Oh, e agora, quem poderá nos defender?” Seja através de reprises na televisão ou visto pela tecnologia do DVD, as criaturas de Roberto Bolamos mantêm um frescor de dar inveja a novelas e seriados da atualidade.

No constante marasmo em que se vive quando se sintoniza em qualquer canal televisivo, Chapolin é um personagem que contrabandeia um pouco de caos, um certo nonsense juvenil, em um meio inerte.

Ele é um herói. O máximo de herói que um meio como a televisão poderia conseguir com o mínimo de honestidade: sempre tropeçando em si mesmo, seja em gestos (em suas próprias pernas) ou em palavras (quando troca o “c” pelo “p” no bordão “palma, palma, não priemos cânico”), Chapolin coloca em evidência a homogeneidade da tela da televisão, fazendo com que o espectador não só perceba a fragilidade do meio (A necessidade de repetição de macetes, os bordões e a pobreza das imagens enquanto meio expressivo) como gargalhe dela.

Sente-se a pancada de uma “marretada biônica” na cabeça quando se assiste a um episódio de Chapolin, os neurônios parecem sair de um estado letárgico e voltam a funcionar.

Chapolin, ou Chaves, foi e ainda é a criatividade que brota de um ambiente pouco criativo (a televisão) e que, conhecendo o seu meio, sabe fazer humor, uma crítica em cima disso. Isso faz com que permaneça, ainda hoje, bem atual.

Continuamos a rir das mesmas piadas não porque elas são modernas, mas sim porque sabemos que a TV, e aquilo que ela produz, não mudou nada da época em que os episódios foram exibidos pela primeira vez até hoje.

Qual a diferença entre o Rio de Janeiro de uma novela de Manoel Carlos e as pessoas que ficam no auditório de um programa “Casos de Família”? As decorações desses programas são tão pobres quanto as paredes de isopor de um episódio de Chapolin, o diferencial é que toda a pobreza que compõe a cenografia em Chapolin sempre é destruída ao final dos episódios de uma forma que sabemos ser aquilo tudo falso, enquanto o floreado Rio de Janeiro de Manoel Carlos, ou o auditório de Regina Volpato, é de “isopor”, porém vendido sempre como realidade, nua e crua.

Em Chapolin, a pobreza da televisão é passível de um humor crítico e consciente. A novela de Manoel Carlos, ou o programa “Casos de Família”, é risível de um modo involuntário.

Boa parte daquilo que a TV produz é risível porque nada realmente parece importar; programas existem porque algo precisa existir entre os comerciais.

“Chapolin” pode ser deixado de lado pela televisão, mas o lançamento dos episódios em DVD fará com que tenhamos bom recheio, mesmo sem os comerciais.